O DILEMA DA ADAPTAÇÃO

 

Cinema tem cada vez mais levado às telas filmes inspirados em livros, mas o caminho não é fácil

Cláudia Nina

 

                A melhor parte de O ladrão de orquídeas (Rocco, 300 páginas), da jornalista americana Susan Orlean não está nas páginas que escreveu, mas na leitura paralela que o roteirista Charlie Kaufman faz da obra em Adaptação. A ficção superou o texto jornalístico, originalmente escrito em forma de ensaio para a revista The New Yorker. Ao bagunçar o coreto da realidade, Kaufman faz uma pensata sobre o próprio exercício de se adaptar um livro (aparentemente inadaptável) para as telas. O resultado é a imaginação cinematográfica transcendendo o realismo da reportagem em um dos filmes mais criativos da temporada.

            O que mais surpreende na história é justamente o fato de levar para o cinema uma reflexão sobre um tema freqüente: as adaptações são uma tendência cada vez mais forte em Rollywood. Como se pôde ver na cerimônia de entrega do Oscar deste ano, alguns dos filmes mais badalados, como As horas, O senhor dos anéis, Gangues de Nova York e O pianista foram inspirados em livros. Hoje, os estúdios têm até scouts – profissionais responsáveis por garimpar nas editoras americanas best-sellers que ainda serão publicados – para a descobrir livros potencialmente filmáveis. Com isso, uma obra pode chegar ao cinema simultaneamente à publicação do livro que lhe deu origem. Uma dobradinha chamada de tie-in, ou seja, lançamento “amarrado” que eleva à extratosfera os lucros de ambos: filme e livro. Autores como Jonh Grisham, por exemplo, chegam a ganhar US$ 1 milhão só para ceder o direito de suas obras à adaptação. Embora com cifras bem mais modestas, no Brasil, a literatura também tem freqüentemente alimentado o cinema com sucesso. Prova disso é Cidade de Deus, de Paulo Lins; O invasor, de Marçal Aquino, que também assina o roteiro para as telas; e Carandiru, de Bráuzio Varela, com estréia prevista para o mês que vem.
            O ladrão de orquídeas é um mergulho real da jornalista, em pessoa, nos pântanos lamacentos da Flórida à procura de um caçador de orquídeas que espera virar milionário clonando em laboratório a selvagem orquídea-fantasma. Especialista em chafurdar o cotidiano em busca de tipos raros, como um rei africano disfarçado de taxista em Nova York, personagem do livro The bull fighter checks her makeup, Susan fez sua escola literária na cartilha que ensina que a realidade é mais extraordinária do que a ficção. Ainda mais badalada depois do sucesso do filme, a jornalista costuma viajar o país com suas lectures, ensinando as lições básicas de um jornalismo literário talhado segundo as regras áureas da The New Yorker: evitar enfeites desnecessários em prol do que os americanos chamam de “elegant variation” e primar pela objetividade, ou seja, iniciar a conversa logo nos primeiros parágrafos para não desanimar o leitor.

            O livro é, portanto, um mundo de informações. Muitos fatos inundando reflexões ralas, pretensiosamente complexas. Aprende-se quase tudo sobre orquídeas, desde a origem do nome, do latim: orchis significa testículo, daí o fato de, por muito tempo, as pessoas terem acreditado que as orquídeas nascessem do sêmen respingado de animais em cópula. Foi com esse texto, responsável, técnico, enciclopédico, que o roteirista Charlie Kaufman se debateu ao ler O ladrão de orquídeas em sua ingrata tarefa de transportá-lo para as telas.

            Como matéria-prima, ele tinha uma história real e um personagem tão interessante que parecia fictício, o tal ladrão do título, chamado John Laroche. Mas como fazer a travessia do livro para as telas? Por onde entrar no texto, até onde ir, o que cortar, acrescentar ou inventar?

            Na angústia de Charlie Kaufman, transformado por ele mesmo em personagem do próprio filme que escreve, está representado do o grande conflito das adaptações: em frente à máquina, o papel em branco, ele pensa nas muitas possibilidades e nos inúmeros caminhos a seguir. O que fazer?

            A solução foi inventar. Usar os dados como simples base de apoio para uma adaptação livre levada a seu limite máximo a ponto de transformar a própria autora em personagem, ou seja, em “vítima” da ficção. Uma desfiguração total da história: Susan vira maconheira, tem um caso com John Laroche e ainda se revela capaz de matar. Dá para imaginar a cara de espanto da jornalista ao ler o roteiro pela primeira vez e constatar o que havia sido feito de sua reportagem.

            Susan chegou a implorar para que seu nome real não fosse divulgado. Alegava que estava se expondo demais e que sua credibilidade iria por água abaixo. O diretor Spike Jonze, o mesmo de Quero ser John Malkovich, conseguiu convencê-la, argumentando que todos ali estavam se expondo, principalinente o próprio Charlie Kaufman, apresentado nas telas como um homem transtornado, tímido ao extremo, incapaz de se envolver com mulher alguma e que passava as noites de insônia se masturbando.

            Além do filme de Kaufman, outro exemplo pouco convencional de adaptação está no filme de Martin Scorcese, Gangues de Nova York, inspirado no livro homônimo de Herbert Asbury reportagem 100% jornalística sobre o processo de formação do crime organizado na cidade, publicada em 1927. O melhor do filme está nos surpreendentes dados históricos levantados pelo jornalista e que serviram de base para o roteiro. O filme tenta reproduzir a história misturando uma love story com chocantes banhos de sangue. Embora o resultado tenha sido celebrado por boa parte da crítica, fica a dúvida se, entre os muitos caminhos possíveis a escolher – o dilema de Charlie Kaufman –  Scorcese poderia ter optado por mostrar algo mais além da carnificina.

            São várias as formas de se levar às telas uma obra literária. O caminho menos arenoso é o da adaptação literal, como a trilogia O senhor dos anéis e O pianista. Este último, vencedor do Oscar de melhor roteiro adaptado, concorreu com Um grande garoto, filmado a partir o romance de Nick Hornby, entre outros.

            Mas o caminho tradicional nem sempre significa facilidade. As horas, do diretor Stephen Daldry, por exemplo, é uma adaptação ao pé da letra. Quase tudo igualzinho como acontece no livro homônimo de Michael Cunninghan (Companhia das Letras, 179 páginas). Mas a obra de origem é um grande desafio para qualquer roteirista. Narrativa complexa, inspirada no estilo do célebre modernismo inglês, contada quase o tempo todo em forma de fluxo da consciência, reproduzindo os mais diminutos pensamentos dos personagens, o livro parece, a princípio, inadaptável. O resultado que se vê nas telas, porém, é surpreendente.

                No romance, o que mais chama a atenção é a habilidade de Cunninghan em tomar emprestado a voz de Virginia Woolf que, personagem, assombra toda a narrativa. Difícil desatar o nó entre a escrita do jovem autor americano e a autora de Orlando.

            As horas, antes de tudo, é um apurado trabalho de pesquisa biográfica sobre Virginia Woolf. Dados históricos foram articulados numa ficção que fala da vida de três mulheres em épocas distintas. Uma delas, Mrs. Woolf. O fio condutor é o romance que a própria está escrevendo, em 1923, Mrs. Dalloway. Tudo se passa em 24 horas – assim  como em Ullysses, de Joyce; um único dia em que decisões cruciais são tomadas na vida das três personagens.

            Como fazer para captar em imagens a sutileza das descrições e os sentimentos contidos em As horas? É claro que uma acertada seleção de atores ajuda, assim como o auxílio de figurinos, cenários e maquiadores. O desafio maior, porém, foi conseguir transpor para as telas, com tanta precisão, o clima da obra, principalmente em se tratando de um livro em que o pensamento é mais importante do que a ação, travada quase toda na mente dos personagens. Um texto bem parecido com o de Clarice Lispector, que sempre teve sua obra comparada à de Woolf. Impossível não se lembrar, ao ler Mrs. Dalloway (relançado pela Nova Fronteira como “A verdadeira história por trás de As horas”), de algumas obras da autora brasileira.

            Uma das coisas mais interessantes em adaptações é justamente esta: um bom filme atrai atenção para livros e autores. Quando o diálogo entre as artes se amplia, todo mundo ganha. Principalmente a própria literatura.                               

                                           (JB Idéias p.1-2 29/03/2003)

GENEALOGIA DO SIMBOLISMO

 Ivan Junqueira

O que é um símbolo? Como, por que e a partir de quando o homem começou a se valer dos símbolos para expressar-se no âmbito do sistema da língua? Estas são questões cruciais quando abordamos o simbolismo literário, que, na verdade, é tão antigo quanto a própria origem da linguagem. Do grego symbolon, que significa também “marca, signo ou contra-senha”, o símbolo é, em sentido lato, um objeto natural, como o peixe, que simboliza Cristo, ou a coruja, que representa a filosofia.

            Oficialmente, o Simbolismo começou na França com a publicação, a 18 de setembro de 1886, no suplemento literário de Le Figaro, do manifesto de Jean Moréas. Poeta francês nascido na Grécia, ele afirmava a transcendência do real e declarava que o Simbolismo, em sua radical oposição ao Realismo e ao Naturalismo, era um movimento idealista e transcendente, contrário às descrições objetivas, à ciência positiva, ao intelectualismo e à rigidez formal parnasiana.

            Precursor apenas ou poeta maior do Simbolismo, o fato é que Charles Baudelaire exerceria influência decisiva para o triunfo do movimento, pois dele provêm, em linha quase direta, os três outros poetas franceses ligados ao Simbolismo: Rimbaud, Verlaine e Mallarmé.

            Rimbaud não foi somente um pré-simbolista, mas um elo sem o qual não haveria a evolução da poesia de Baudelaire para a do Simbolismo. Sem Rimbaud, o Simbolismo simplesmente não existiria. Sua grande lição morre com ele, com seu inexplicável e súbito mutismo, no estranho silêncio que assume logo após completar 17 anos. Neste sentido, ele foi muito mais longe do que o próprio Baudelaire, ou mesmo Lautréamont, que proclamou o fim da poesia. Rimbaud não proclamou nada. Ao contrário, simplesmente emudeceu.

            Outra corrente foi a da poesia intimista, à qual se filiaram os poetas egressos do Parnasianismo, com Verlaine e quase todos os verlainianos, marcados pelo misticismo, pessimismo e evasionismo.

            O núcleo do Simbolismo francês reside sem dúvida na obra de Mallarmé, com o qual começa também o hermetismo, a poesia pura da chamada “torre de marfim”, que deu origem a uma febril atividade exegética por parte dos seus admiradores.

            Mallarmé foi muito mais do que um simples simbolista e toda a poesia moderna leva a sua marca até Valéry, T. S. Eliot e o italiano Ungaretti, bem como os recentes movimentos da poesia concreta, cujos arautos nele vêem um mestre.

            O Simbolismo brasileiro, embora oposto ao Parnasianismo, foi contudo rapidamente absorvido por este último. Quando tentou revigorar-se, após o declínio Neoparnasiano, viu-se marginalizado pelos primeiros modernistas e passou a ser considerado um “corpo estranho” na literatura brasileira. Nem por isto, todavia, deixou de produzir alguns grandes talentos, marcando a obra de diversos autores do século 20, desde Augusto dos Anjos até Cecília Meireles.

            O primeiro grande simbolista brasileiro – e também o seu maior poeta – foi João da Cruz e Sousa, poeta negro de emoções autênticas, que se rebelou contra a sintaxe tradicional portuguesa e introduziu no Brasil as conquistas estilísticas da escola francesa. Sua obra inclui os versos de Broquéis (1893), Faróis (1900) e Últimos sonetos (1905), além da prosa poética de Missal (1893) e Evocações (1898).

            Outro grande simbolista da nossa literatura foi Alphonsus de Guimaraens, poeta intimista, dominado pelo sentimento da morte e por um suave misticismo, mas que pecou por algum preciosismo. Suas obras mais expressivas foram Dona Mística (1899), Kiriale (1902) e Pastoral dos crentes do amor e da morte (1923).

            Existiram outros poetas simbolistas, que merecem ser mencionados: Mário Pederneiras, Cassiano Machado, Ronald de Carvalho, Homero Prates, Euricles de Matos, Felipe d’Oliveira, Pedro Militão Kilkerrry, Murilo Araújo, Alvaro Reis, Durval de Morais e Marcelo Gama, alguns dos quais se transferiram depois para o Neoparnasianismo ou evoluíram para o Modernismo.

            Na prosa, os maiores escritores simbolistas foram Álvaro Moreyra, Arthur Lobo, Gonzaga Duque e Carlos Fernandes. O grande crítico e propagandista do movimento foi Nestor Vitor, seguido de Saturnino de Meireles e Manuel Azevedo da Silveira Neto.

            Mesmo sem ter sido propriamente um simbolista, o grande e originalíssimo poeta Augusto dos Anjos sofreu influência do Simbolismo, que é inconfundível nos seus versos. E há também o caso da poetisa Cecília Meireles, uma das mais finas sensibilidades da poesia brasileira, que, durante muito tempo, permaneceu simbolista dentro do Modernismo.

            O Simbolismo transcendeu imensamente os limites de suas atividades programáticas, dando origem à grande poesia pós-simbolista, que, a rigor, já pertence ao Modernismo. Seus representantes, porém, guardam muito da lição de Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud e Maeterlinck. Essa herança é bem visível na alta poesia de Valéry de Rilke, de Eliot, de Yeats, de Jisménez e de Claudel.

            Ficcionistas como Proust e Joyce que são os dois maiores mestres do romance moderno, também pagam tributo à estética e ao estilo simbolistas, o mesmo acontecendo com Maurice Barrés, Alain Fournier, Thomas Mann e Knut Hamsun.

            Tudo isso vem confirmar a inestimável importância histórica do Simbolismo, que abriu as portas à renovação modernista. Obras como Le cimetière marin, de Valéry, ou Duineser Elegien, de Rilke, ou ainda The wild swans at Coole, de Yeats, provam quanto o Modernismo deve à poesia pós-simbolista.

            E uma dívida, aliás, que os modernistas têm pago ao Simbolismo com muita grandeza.

 

JB B2 22.12.2004

AUTORES SIMBOLISTAS

João da Cruz e Sousa nasceu no dia 24 de novembro de 1861, em Nossa Senhora do Desterro (hoje Florianópolis). O pai, Guilherme de Sousa, mestre pedreiro, era escravo do marechal-de-campo Guilherme Xavier de Sousa, herói da Guerra do Paraguai; a mãe, Carolina Eva da Conceição, “crioula liberta”, era quituteira e lavadeira, trabalhando na casa do velho militar e de sua esposa, Clarinda Fagundes Xavier de Sousa. Foi nesse ambiente que o futuro poeta cresceu e se desenvolveu. Ainda menino ingressou na escola primária, onde aprendeu a ler e escrever. Frequentou também o Colégio da Conceição, para em seguida, por requerimento de seu pai, “pobre jornaleiro, que tudo sacrifica pela educação” dos filhos (o outro era Norberto da Conceição Sousa), de acordo com documento da época, entrou para o Ateneu Provincial Catarinense, onde cursou Humanidades, concluindo o curso com brilhantismo. Na província iniciou seus primeiros vôos poéticos, publicando em O Artista, jornal local, um soneto. Esta publicação o animou Cruz e Sousa, que não mais parou de escrever e publicar. Filiou-se à campanha abolicionista e foi “ponto” da Companhia Teatral Dramática Julieta dos Santos, que percorreu o país de Norte a Sul. Esteve algumas vezes no Rio de Janeiro, até fixar residência definitiva a partir de 1890, graças à ajuda de amigos, como Oscar Rosas e Emiliano Perneta, que conseguiram empregá-lo na função de noticiarista do jornal Cidade do Rio, de José do Patrocínio. Influenciado pelas escolas européias, sobretudo francesa, logo aderiu ao movimento simbolista. Publicou os livros Missal, de prosa, e Broquéis, de versos, ambos em 1893, considerados inauguradores do simbolismo no Brasil. Publicou ainda Julieta dos Santos: homenagem ao gênio brasileiro (com Virgílio Várzea e Santos Lostada), Tropos e fantasias (com Virgílio Várzea), em 1885. E póstumos saíram Evocações (1898) e Faróis e últimos sonetos (Paris, 1905). Cruz e Sousa morreu no ano de 1898, de tuberculose, aos 36 anos, em Sítio, Minas Gerais. Seu corpo voltou para o Rio a bordo de um trem de carregar cavalos. Da mesma doença morreram Gavita, a esposa, e seus quatro fiihos.

 

 

 

 

Alphonsus de Guimaraens, um dos ícones do simbolismo, nasceu em 1870, em Ouro Preto. Depois de uma ligeira fase boêmia na juventude, iniciou o curso de Engenharia, mas logo o abandonou e formou-se em Direito. Aos 18 anos, presenciou um fato que marcaria sua vida e sua poesia: a morte de Constança, sua prima e noiva, às vésperas do casamento. O poeta nunca conseguiria superar o trauma da perda, e toda sua obra parece refletir essa amargura, mas sua poesia é repleta de lirismo e suavidade. Colaborou com jornais diversos e, após casar-se e ingressar na magistratura, mudou-se para Mariana, de onde raramente saía. Como analisa Ivo Barroso, “Alphonsus de Guimaraens possuía domínio absoluto das formas métricas do simbolismo e das escolas anteriores, e até mesmo influenciou as práticas libertárias do modernismo subsequente”. Faleceu aos 51 anos de idade. Sua poesia ainda não foi amplamente estudada. Seus livros mais importantes são Dona mística (1899) e Kyriale (1902), mas  também publicou Septenário das dores de Nossa Senhora e Câmara ardente (1899) e Pauvre lyre (1921), além de Pastoral dos crentes do amor e da morte (1923), A escada de Jacó (1938), Pulvis (1938), e Os mendigos (em prosa), livros que só foram editados após sua morte.

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[1]  Jornal do Brasil. Caderno Ideias. p. 5 – 05.04.2003

[2]  Jornal do Brasil. Caderno Ideias. p. 5 – 08.02.2003

INTRODUÇÃO À LITERATURA

Período literário 

O que chamamos de período literário é um segmento determinado de tempo em que predominou um estilo na literatura. Cada um desses períodos recebeu um nome cujo significado você vai conhecer. Por exemplo: Barroco, Arcadismo, Romantismo, etc. são estilos de época da história de várias literaturas, incluindo a brasileira.

Descrever um período literário ou estilo de época é identificar o início, o ponto culminante e o declínio de um estilo, isto é, o momento em que passam a surgir novas tendências.

Por exemplo: o período literário ou estilo de época chamado de Romantismo predominou no Brasil de 1836 a 1881. É imprescindível saber que as datas que delimitam um estilo devem ser consideradas apenas pontos de referência na história literária, ou seja, elas não demarcam rigorosamente o estilo.

 

Dinâmica dos estilos 

Com o passar do tempo, um estilo começa a declinar, a não provocar mais o interesse do leitor, no caso da literatura. Ao mesmo tempo, vão surgindo novidades que marcam o início de um novo estilo. Há zonas fronteiriças entre um estilo e outro, ou seja, momentos em que duas ou mais tendências coexistem: um estilo que declina e outro que surge.

Na verdade, um estilo nunca desaparece. Ele se incorpora à cultura e, mesmo quando já não se manifesta de forma relevante, continua fazendo parte do amplo conjunto de realizações humanas. Em um determinado momento, dependendo de circunstâncias históricas específicas, traços desse estilo podem ressurgir.

A história da Arquitetura fornece bons exemplos para ilustrar essa dinâmica.

Veja a semelhança entre as três edificações a seguir. A primeira é da Grécia, a segunda da França (que à época era posse do Império Romano). Vinte séculos mais tarde, traços desse estilo foram recuperados pela Arquitetura, como se pode verificar na terceira edificação. Obviamente, não se trata de construções idênticas, mas estilisticamente semelhantes.

O mesmo ocorre com os estilos de época na literatura. Às vezes, em um determinado momento histórico, reaparecem traços de um estilo que já havia predominado em época anterior.

   

Templo grego de Hefesto, em Atenas, construído em 449 a.C.

 

Monumento Maison Carrée, em Nimes, na França, de aproximadamente 12 a.C.

 

 

Edifício da Suprema Corte dos Estados Unidos em Washington, construído em 1932, com arquitetura neoclássica.

  

Na literatura, para citar um exemplo, características do estilo de época conhecido como Classicismo, que predominou na Europa nos séculos XV e XVI, vão ser retomadas no século XVIII com o nome de Neoclassicismo ou Arcadismo.

A dinâmica dessa retomada pode ser representada desta forma:

 

  O Neoclassicismo (neo = ‘novo’ + Classicismo) foi uma retomada do Classicismo.

 

Estilos de época da literatura portuguesa e da literatura brasileira

Como se sabe, nosso país foi colônia de Portugal, de quem herdamos a língua e, com ela, toda uma maneira de expressar o mundo.

Costuma-se comparar as manifestações literárias brasileiras com as portuguesas, em cada período literário, não só para destacar semelhanças como também para identificar o momento em que nossa literatura adquiriu autonomia, desprendendo-se dos modelos portugueses.

No nosso caso interessa apenas uma visão panorâmica dos estilos de época nos dois países. Sempre que necessário, faremos referências à literatura portuguesa, mas nosso objetivo de estudo é a literatura brasileira. 

 

As primeiras manifestações literárias em língua portuguesa: Trovadorismo

O texto literário considerado por muitos estudiosos como o mais antigo da literatura em língua portuguesa data do século XII e é uma cantiga escrita nesse século, conhecida como A Ribeirinha, dedicada pelo poeta Paio Soares de Taveirós à amante de um nobre da época.

Apresentamos abaixo a cantiga em linguagem modernizada e sua versão original, escrita em galego-português.

 

As cantigas medievais são poemas cantados, como as canções de hoje. A partitura de quase todas essas cantigas se perdeu. Por isso, com raras exceções, as cantigas só podem hoje ser lidas como poemas. Os poetas que compunham essas cantigas eram os trovadores.

 EXERCÍCIO 1

Leia mais um exemplo de cantiga medieval com a linguagem modernizada e responda às questões propostas.

a) A voz que fala no poema acima (o eu lírico ou eu poético) é a de um homem. Ele se dirige a Deus, fazendo-lhe uma súplica. Qual?

b) Se não puder ser atendido, que solução ele sugere?

c) O que esse pedido do eu lírico revela sobre ele em relação ao que sente por sua amada?

d) No quarto verso, o eu lírico afirma: “Essa que é a luz destes olhos meus”. Reflita e responda: nos dias de hoje, identificar a amada com “a luz dos olhos” é uma metáfora original ou já se transformou em um clichê? 

 

Nas duas cantigas, a voz que se projeta como enunciador é masculina, isto é, o eu lírico do texto é masculino.

Mas nem sempre é assim: há cantigas em que o eu lírico é uma voz feminina, que se dirige ao namorado distante. É a cantiga de amigo (amigo = namorado).

 

 

Muitas canções do nosso cancioneiro popular, escritas por homens, dialogam com as cantigas de amigo, empregando esse recurso do eu lírico feminino. Também não é raro o mesmo caso na poesia contemporânea:

 

Período de transição: Humanismo

No período seguinte ao Trovadorismo – o Humanismo – as cantigas continuam prevalecendo como forma de expressão poética, porém agora sem partitura, já lidas como poemas, particularmente, ou declamadas nos salões da corte. São as chamadas cantigas palacianas. Veja um exemplo, retirado de uma obra de 1516.

  

Classicismo

Já o Classicismo português é marcante sobretudo pela presença daquele que é considerado um dos maiores e mais influentes poetas portugueses de todos os tempos: Luís Vaz de Camões, cuja obra pode ser dividida em poesia épica (Os lusíadas) e poesia lírica (principalmente sonetos).

 

Camões e a poesia lírica

Houve, no século XVI, uma expressiva produção de poemas líricos. Camões é o grande nome na poesia lírica, em que trata de temas universais como o amor, o sofrimento, a morte, a força do destino, a desarmonia do mundo.

 EXERCÍCIO 2

Leia um soneto camoniano e responda às questões que seguem.

 

a) O texto lido é um soneto. Justifique essa afirmação.

b) Qual parece ser o objetivo do eu lírico desse poema?

c) Identifique antíteses no texto lido e copie-as no caderno.

d) Releia o poema e identifique os recursos que, em sua opinião, são responsáveis pelo ritmo do texto.

e) Releia:

É servir a quem vence, o vencedor;

É ter com quem nos mata lealdade. (versos 10 e 11)

• Escreva no caderno esses versos na ordem direta e explique o sentido de cada um deles.

• Em sua opinião, o amor é mesmo capaz de causar sensações tão contraditórias em quem ama?

 

Camões e a poesia épica

Com seu sucesso nas navegações ao longo do Renascimento, Portugal assumiu papel fundamental na expansão marítima europeia e alcançou prestígio, o que levou a nação a grande euforia. A literatura da época absorve essa euforia na epopeia produzida por Luís Vaz de Camões, Os lusíadas, que narra as conquistas do povo português e enaltece o valor, a bravura e a coragem da nação.

Narrativa em versos que relata os feitos extraordinários de um povo, a epopeia é o gênero literário que se destaca no Classicismo, marcado pela retomada de princípios da arte clássica.

Em seu poema Os lusíadas, publicado em 1572, Luís de Camões narra um grande e heroico feito: a descoberta, pelo navegante Vasco da Gama (1460?-1524) e sua tripulação, do caminho marítimo de Portugal até a Índia.

No trecho a seguir a personagem de Vasco da Gama narra a aparição do gigante Adamastor durante essa viagem, com a descrição de sua figura monumental e do medo que provocou nos navegantes portugueses.

O herói da narrativa é Vasco da Gama, comandante da frota portuguesa, que enfrenta grandes dificuldades para cumprir seu intento; entre elas, passar pelo cabo das Tormentas, um dos maiores obstáculos para a chegada à Índia por mar, e aportar em Calicute. Na epopeia camoniana, esse cabo é personificado pelo gigante Adamastor, que tenta impedir os portugueses de passarem por ele.

 

 

EXERCÍCIO 3

Para compreender melhor a sequência de fatos narrados no texto de Os Lusíadas, identifique e escreva no caderno a estrofe em que se narra cada um dos fatos sintetizados nos itens a seguir.

a) Do meio da nuvem escura surge uma figura monstruosa, descrita em detalhes.

b) A nuvem provoca medo nos navegantes. Vasco da Gama “conversa” com a nuvem.

c) A nuvem escurece os ares e surpreende os navegantes.

d) O Gigante admira-se da ousadia dos portugueses e conta que ninguém jamais passou por ali sem naufragar.

e) O Gigante relata aos portugueses que lhes custará caro seu atrevimento.

f) O Gigante é comparado a uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo. Ele começa a falar e amedronta os portugueses.

g) O Gigante promete que se vingará do navegador que o descobriu.

h) O Gigante promete que todos os navios que fizerem a mesma viagem de Vasco encontrarão no cabo um inimigo.

 

O Classicismo foi o estilo que predominou em Portugal durante o Renascimento, época em que o país atingiu o ápice de seu poder e riqueza, vindas sobretudo das Grandes Navegações, das quais resultou o descobrimento do Brasil.

 

O início da literatura brasileira: literatura de informação

Quando os portugueses aqui chegaram, depararam com um mundo que lhes parecia em tudo estranho. Em oposição ao regime capitalista mercantil em que viviam, encontraram comunidades em que o trabalho era coletivo e se desconhecia a propriedade privada; ao cristianismo opunham-se as práticas religiosas desconhecidas do homem europeu; ao contrário de uma língua única em que se comunicavam, o português, os descobridores viram-se diante de um aglomerado de línguas locais, com predominância do tupi.

Havia apenas a cultura oral, transmitida sobretudo pelos pajés e homens mais velhos das tribos. No primeiro século de vida do Brasil, a produção intelectual foi mínima. Mas muita coisa foi escrita sobre o Brasil nesse período, a começar pela carta de Caminha. Escrita por um português, em uma língua que não era a dos nativos, a carta é considerada, no entanto, a “certidão de batismo” do Brasil e inaugura nosso primeiro período literário: a chamada literatura de informação.

 

A seguir, leia um trecho da carta em linguagem modernizada, em que Caminha comenta o primeiro encontro entre portugueses e indígenas, ocorrido em 23 de abril de 1500.

  

EXERCÍCIO 4

Agora, responda às questões propostas.

a) Nessa carta, relata-se o primeiro choque cultural que ocorreu entre o europeu e o indígena que habitava as terras que hoje conhecemos como Brasil. O que chocou o europeu?

b) Releia este trecho:

Ali não pôde deles haver fala nem entendimento de proveito, por o mar quebrar na costa. [...] (linhas 28-29)

Segundo Caminha, o que impediu que os portugueses ouvissem a fala dos indígenas?

 

Vários viajantes europeus passaram pelo Brasil e fizeram registros sobre a natureza e a vida dos indígenas.

A partir do século XVII, as manifestações literárias no Brasil seguem em paralelo com a literatura portuguesa. Os poucos escritores sofriam influência do que ocorria em Portugal e durante alguns séculos nossa literatura moldou-se pela portuguesa.

RESPOSTA

EXERCÍCIOS DE REVISÃO - 7° ANO - MÓDULOS 20 e 21

QUESTÃO 1

Identifique o termo que representa cada definição a seguir:

a) ___________ É um termo que possui valor adjetivo e que especifica ou delimita o significado de um substantivo. Pode ser expresso por adjetivo, locução adjetiva, artigo, pronome e numeral.

b) ___________ É um termo que se associa a um verbo, intensificando-lhe o sentido ou denotando alguma circunstância. Pode vir representado por advérbio, locução ou expressão adverbial.

 

QUESTÃO 2

Identifique os adjuntos adnominais das orações abaixo:

a) Os professores da escola estão de férias.

b) Todos os livros foram catalogados.

c) A menina feliz chegou.

d) Alguns professores estão em greve.

e) O primeiro beijo é inesquecível.

 

QUESTÃO 3

Indique a função dos elementos destacados em cada frase. Utilize Ad. Adn. para Adjunto Adnominal ou Ad. Adv. para Adjunto Adverbial.

a) _______ Durante a fala daquele poeta mineiro, muitas pessoas ficaram emocionadas.

b) _______ Nunca vi aquela mulher.

c) _______ Os melhores produtos daquela fábrica foram vendidos para um grande atacadista da cidade.

d) _______ Encontrei bons exemplares na biblioteca da cidade.

e) _______  O ladrão quebrou o vidro do carro com uma pedra.

 

QUESTÃO 4

“A colossal produção agrícola e industrial dos americanos voa para os mercados com a velocidade média de 100 km por hora. Os trigos e carnes argentinas afluem para os portos em autos e locomotivas que uns 50 km por hora, na certa, desenvolvem.”

As circunstâncias sublinhadas indicam, respectivamente, a ideia de:

a) lugar, meio e finalidade.

b) finalidade, meio e afirmação.

c) finalidade, tempo e dúvida.

d) lugar, meio e afirmação.

e) lugar, instrumento e lugar.

 

QUESTÃO 5

O adjunto adnominal foi grifado corretamente em:

a) O professor de matemática recebeu o prêmio.

b) O professor de matemática recebeu o prêmio.

c) O professor de matemática recebeu o prêmio.

d) O professor de matemática recebeu o prêmio.

e) O professor de matemática recebeu o prêmio.

 

QUESTÃO 6

Considerando-se a relação de sentido estabelecida entre as orações do período composto por coordenação, em qual alternativa não se pode utilizar a conjunção pois?

a) Invadiram meu quarto, pois as minhas roupas desapareceram.

b) Não conte seus segredos para essa mulher, pois ela não é uma pessoa confiável.

c) A festa foi planejada durante seis meses; não haverá, pois, surpresas desagradáveis.

d) A festa foi planejada durante seis meses, pois não haverá surpresas desagradáveis.

 

QUESTÃO 7

Em “No outro dia tomei o trem, ferrei no sono e acordei às dez horas na estação central” (Graciliano Ramos), temos:

 a) período simples;

b) período composto por subordinação;

c) período composto por coordenação;

d) período composto por coordenação e subordinação.

 

QUESTÃO 8

O mundo é grande

O mundo é grande e cabe

Nesta janela sobre o mar.

O mar é grande e cabe

Na cama e no colchão de amar.

O amor é grande e cabe

No breve espaço de beijar.

 

ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1983.

 

Neste poema, o poeta usa a mesma conjunção para estabelecer a relação entre as frases. Essa conjunção estabelece um sentido de:

a) adversidade.

b) comparação.

c) conclusão.

d) alternância.

e) finalidade

RESPOSTA

1.a) Que Deus possibilite que ele veja a mulher amada e fale com ela.

b) Pede que Deus o mate.

c) Revela sua dedicação absoluta ao amor que tem pela senhora, que o faz preferir a morte à sua ausência.

d) A metáfora é um clichê, está desgastada.

2. a) Trata-se de uma composição em forma fixa, constituída de dois quartetos e dois tercetos.

b) Definir o amor.

c) O texto é praticamente todo constituído de antíteses, como no paradoxo em “contentamento descontente”.

d) Além de rimas e aliterações (especialmente os fonemas /d/ e /t/), a anáfora (o verbo ser nas três primeiras estrofes).

e) É o vencedor servir a quem (aquele que) vence, ou seja, é o vencedor servir ao vencido. É ter lealdade com quem nos mata, ou seja, ser leal ao inimigo.

3. a) 3ª estrofe  b) 2ª estrofe      c) 1ª estrofe      d) 5ª estrofe      e) 6ª estrofe      f) 4ª estrofe       g) 8ª estrofe      h) 7ª estrofe

4. a) A nudez dos indígenas.  Caminha via o indígena sob a perspectiva europeia da época; portanto, o corpo ainda era considerado um entrave para o homem se relacionar diretamente com Deus, ou seja, o corpo representava o espaço do pecado.

b) O barulho do mar