Introdução
O autor
Caio
Fernando Abreu nasceu em 12 de setembro de 1948, em Santiago do Boqueirão, uma
pequena cidade do interior do Rio Grande do Sul. Em 1967, passou a frequentar a
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, nos cursos de Letras e de Artes
Cênicas, mas não chegou a concluir nenhum deles, pois logo passou a se dedicar
ao jornalismo, escrevendo artigos em veículos de grande circulação na época,
como as revistas Manchete e Veja e os jornais Folha de S.Paulo e O Estado
de São Paulo, entre outros.
Desde
a juventude, manifestou pensamentos e ideais de inconformismo em relação às
culturas hegemônicas. Assumidamente gay, em um período em que as orientações homoafetivas
não eram declaradas por causa do preconceito, sempre se opôs às opressões e às
imposições sociais, em uma época em que atitudes e posturas mais livres e libertárias
eram alvo de perseguição política por parte dos órgãos policiais da ditadura civil-militar,
instaurada no Brasil em 1964. No início da década de 1970, viveu dois anos exilado
na Europa, onde exerceu diversos ofícios.
Iniciou
a publicação de sua obra ficcional em 1970, com os contos de Inventário do irremediável
(posteriormente rebatizado de Inventário ir-Remediável),
o romance Limite branco e alguns
textos teatrais. Na mesma década, publicou O
ovo apunhalado (1975) e Pedras de
Calcutá (1977). Mas o reconhecimento de público e de crítica seria
definitivo com a publicação de Morangos
mofados, em 1982. Desde então, o escritor ganhou destaque como um dos
grandes representantes de sua geração, com obras como o volume de contos Os dragões não conhecem o paraíso (1988)
e o romance Onde andará Dulce Veiga
(1990).
Em
1994, transferiu-se para a França, a convite da Casa dos Escritores
Estrangeiros, mas retornou ao Brasil no mesmo ano, ao descobrir que estava
vivendo com o HIV. Ele faleceu em 25 de fevereiro de 1996, em Porto Alegre, aos
47 anos.
Contexto histórico
O
Brasil em que Caio Fernando Abreu escreveu os contos de Morangos mofados era um país impactado pelo golpe militar de 1964.
Em dezembro de 1968, a decretação do Ato Institucional n. 5 acentuou os rigores
da ditadura e os poderes da censura, que afetou diretamente os profissionais do
jornalismo e os artistas. Aqueles que se opunham ao regime passaram a ser
perseguidos e a sofrer sanções estéticas e econômicas.
A
oposição à ditadura se manifestava de diferentes formas. No campo
político-partidário, qualquer voz contrária ao regime sofria silenciamento,
especialmente após 1968, quando o Congresso foi fechado. Fora do universo da política
institucional, cresceu o movimento da contracultura, que questionava e
contestava os padrões de comportamento consagrados, principalmente sobre os
costumes e a moralidade instituída. Os participantes do movimento não se
utilizavam das convenções políticas e dos posicionamentos da esquerda mais
tradicional, e tentavam encontrar outras formas de lutar. A arte se mostrou um
terreno propício para as manifestações de seus pensamentos.
Durante
a década de 1970, enquanto Caio Fernando Abreu publicava seus primeiros textos
e tentava sobreviver em meio às perseguições do regime, a ditadura conheceu seu
momento de maior rigor, no governo de Garrastazu Médici (1969-1974), e observou
o início de sua derrocada, já no período de governo de Ernesto Geisel (1974-1979).
No fim dessa década, teve início o processo de abertura política que, lentamente,
levaria o país à democracia. Um marco dessa abertura foi a promulgação da Lei
da Anistia, em 1979, que restabeleceu diretos individuais e permitiu o retorno
ao país dos exilados políticos. E, embora o marco final do regime militar seja
o ano de 1985, quando terminou o mandato do último presidente militar, João
Figueiredo, o fato é que a vitória definitiva da democracia só viria com as
eleições diretas para presidência, em 1990.
A
longa duração do processo de abertura permite levantar a hipótese de que ele
tenha sido uma estratégia de sobrevivência do regime, em vez de uma gradual
derrocada da ditadura. No início dos anos 1980, quando Caio publicou Morangos mofados, as tensões provocadas
pela ditadura ainda se mostravam bastante presentes. Uma de suas manifestações
era o esgotamento das alternativas políticas que se apresentavam para o país
naquele momento: para uma parcela considerável da população, as soluções
políticas fornecidas pela esquerda tradicional não representavam alternativas confiáveis.
Uma síntese desse esgotamento está em um dos contos de Morangos mofados, “Os sobreviventes”:
[...] Já li tudo,
cara, já tentei macrobiótica psicanálise drogas acupuntura suicídio ioga dança
natação cooper astrologia patins marxismo candomblé boate gay ecologia, sobrou
só esse nó no peito, agora faço o quê? [...]
ABREU, Caio Fernando.
Os sobreviventes. In: ABREU, Caio Fernando. Morangos
mofados. São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 21.1
Além
da sensação generalizada de falta de perspectivas, havia ainda a herança
deixada pela ditadura, sob a forma de violência disseminada a grupos LGBTQIA+,
que se acentuou em uma sociedade que já era opressora e preconceituosa. Não se
pode dizer que esta seja uma especificidade brasileira, já que as perseguições
aos homossexuais ocorreram no mundo inteiro. O termo “homofobia”, por exemplo,
foi criado nos anos 1990, na Europa, para designar esse tipo de preconceito,
que, além de não respeitar a orientação sexual de cada indivíduo, busca
atingi-lo fisicamente. O discurso de ódio proveniente dessa concepção trata a
homossexualidade como algo pervertido, deformado moralmente. Esse é o contexto
que coloca o Brasil ainda hoje, infelizmente, em primeiro lugar entre os países
com maior número de assassinatos de indivíduos da população LGBTQIA+, contabilizando
uma morte a cada 29 horas.
Nos
anos 1980, o HIV se espalhou rapidamente pelo mundo, fazendo muitas vítimas
entre homossexuais, e isso fortaleceu o preconceito em relação à comunidade
LGBTQIA+. Inicialmente, a aids – sigla em inglês para Síndrome da
Imunodeficiência Adquirida –, que é uma manifestação do HIV, foi chamada de
câncer gay (designação preconceituosa), acentuando a intolerância. Nas primeiras
décadas do século XXI, as organizações de defesa dos direitos da população
LGBTQIA+ conheceram alguns avanços, como a criminalização da homofobia, mas
isso ainda não foi suficiente para cessar a violência contra essa comunidade no
Brasil.
No
período da publicação dos contos de Morangos
mofados, deve-se notar que os ares democráticos respirados a partir do processo
de abertura não seriam capazes, por exemplo, de evitar a perseguição aos que
não exibiam o comportamento heteronormativo hegemônico esperado, como os
protagonistas dos contos “Terça-feira gorda” ou “Aqueles dois”. Ao mesmo tempo,
movimentos de organização de grupos homossexuais se articulavam de forma cada vez
mais consistente, para fazer chegar suas reivindicações a toda a sociedade, por
meio de jornais e revistas que serviam de porta-vozes desses grupos. O
Movimento de Libertação Homossexual no Brasil, por exemplo, surgiu em 1975.
A temática da
homoafetividade na literatura
Nos
anos 1970, o cenário cultural brasileiro viveu um fenômeno editorial que ficou
conhecido como boom do conto. Foi uma época de grande proliferação de autores
que se dedicaram às narrativas curtas, como Rubem Fonseca, Domingos Pellegrini
Jr., Sérgio Sant’Anna, Roberto Drummond, entre muitos outros. Esses autores abordavam
em suas obras, sobretudo, temáticas sociais e se arriscavam em experiências
formais. Caio Fernando Abreu se inscreve nesse contexto, tendo seu nome associado
à temática da homoafetividade, embora seus contos alcancem maior amplitude,
como veremos nos contos selecionados de Morangos
mofados.
A
temática LGBTQIA+ tem um longo histórico na literatura brasileira, anterior à
criação da sigla que a representa. O tema apareceu ainda no século XIX, no
âmbito da estética realista-naturalista, em obras como O Ateneu (1888), de Raul Pompeia, e O Bom-Crioulo (1895), de Adolfo Caminha. Durante a Belle Époque
brasileira, entre os séculos XIX e XX, o cronista João do Rio foi considerado
homossexual, o que o tornou vítima de perseguições. Já no século XX, Guimarães
Rosa, em Grande sertão: veredas
(1956), apresentou as inquietações do narrador Riobaldo diante dos sentimentos
que nutria pelo amigo Diadorim. A escritora Cassandra Rios foi uma das primeiras
a escrever sobre a temática lésbica em nossa literatura, com grande sucesso de
público, em sua longa carreira, entre os anos 1950 e 1980. Mas a grande
expansão do tema ocorreu, de fato, nas últimas décadas do século XX, com
autores como o próprio Caio Fernando Abreu, João Silvério Trevisan (Em nome do desejo, 1983), Jean-Claude
Bernardet (Aquele rapaz, 1990),
Silviano Santiago (De cócoras, 1999),
entre outros.
O
tema continua a ser abordado neste século XXI por autores como Angélica de
Freitas (Um útero é do tamanho de um
punho, 2012); João Gilberto Noll (Berkeley
em Bellagio, 2012); Joca Reiners Terron (Do fundo do poço se vê a lua, 2010); Alexandre Vidal Porto (Sérgio Y. vai à América, 2012); Carol
Bensimon (Todos nós adorávamos caubóis,
2013); João Silvério Trevisan (Pai, pai,
2017); e Natália Borges Polesso (Amora,
2017).
Convém
ainda citar duas antologias: O amor com
olhos de adeus: antologia do conto gay brasileiro (1995), organizado por
José Carlos Honório, e Entre nós: contos
sobre homossexualidade (2007), organizado por Luiz Ruffato. Nesta última
antologia, aparecem nomes como Machado de Assis, Lygia Fagundes Telles, Rubem
Fonseca, Hilda Hilst, entre outros.
Também
é importante mencionar as edições voltadas para o público infantojuvenil, como Duas mamães (2021), de Carol Campos; Como nascer de duas mães (2021), de
Karen Mentone; Olívia tem dois papais
(2010), de Márcia Leite; e Meus dois pais
(2010), de Walcyr Carrasco.
Na
esteira das lutas LGBTQIA+ no país, com conquistas de direitos institucionais e
de representatividade em espaços da sociedade, os movimentos LGBTQIA+ continuam
buscando a inclusão e a ampliação da diversidade na representação de
personagens LGBTQIA+ na literatura. Um levantamento realizado pela revista Cult revela que, no período entre 2005 e
20143, as obras de ficção publicadas ainda apontavam para a pouca
representatividade de personagens LGBTQIA+, com 8,3%, contra 85,7% de
heterossexuais. Isto é: quando a temática LGBTQIA+ aparece na literatura, ela
está tentando desfazer um desequilíbrio histórico, e não estabelecer um domínio.
Afinal, se temas como o amor, a existência humana ou a vida das pessoas ao
redor do mundo são recorrentes na literatura até hoje, é natural, portanto, que
todos os seres humanos, independentemente de sua orientação sexual e afetiva,
devam ser representados, não apenas na literatura, como em todas as artes.
A obra de Caio
Fernando Abreu
Caio
Fernando Abreu é geralmente inserido na tradição literária da narrativa
intimista ou psicológica, na esteira de Clarice Lispector, Osman Lins (ambos
autores dos textos que servem de epígrafe para Morangos mofados) e Lygia Fagundes Telles. Essa classificação se
confirma em alguns aspectos da obra do autor. Seus personagens, por exemplo,
experimentam uma constante sensação de solidão, mesmo estando mergulhados no
burburinho da cidade grande. Além disso, lidam, por vezes, com as incertezas e
as desilusões da experiência amorosa. Essas circunstâncias conduzem as
narrativas para um sentido de introspecção reflexiva e melancólica. No entanto,
essa classificação não representa o cancelamento da perspectiva social. Pelo
contrário, na obra de Caio, o contexto social aparece de maneira intensa.
Em
1982, quando Caio publicou Morangos
mofados, o período mais violento da ditadura já tinha passado, e o regime
começava a ser analisado em estudos sociológicos, políticos e históricos e nas artes.
A censura ainda vigorava, mas agia com menor intensidade, ou, ao menos, era
constantemente denunciada. O livro de Caio foi um dos primeiros a adotar uma
perspectiva mais intimista para avaliar os efeitos da repressão dos anos
anteriores no pensamento, na vida e no comportamento das pessoas. A conclusão
era carregada de pessimismo: em seus textos, o escritor aponta para a
impotência diante do inimigo poderoso e o fracasso de projetos políticos libertários.
Além disso, o livro não se refere apenas à violência institucionalizada e
transformada em mecanismo de exercício de poder pelo Estado, mas também às
agressões físicas e morais oriundas de diversos setores da sociedade, manifestadas
em falas e gestos preconceituosos.
Originalmente,
Morangos mofados foi lançado como
parte da coleção Cantadas Literárias, da editora Brasiliense, voltada para o
público juvenil, que reunia obras experimentais ou temas considerados ousados.
Faziam parte da coleção livros como Porco
com asas: diário sexo-político de dois
adolescentes
(1981), de Marco Radice e Lidia Ravera; Tanto
faz (1981), de Reinaldo Moraes; Feliz
ano velho (1982), de Marcelo Rubens Paiva; e A teus pés (1982), de Ana Cristina César.
O livro
Divisão
Os
contos de Morangos mofados estão
distribuídos em três partes, assim denominadas:
I
– “O mofo”, com nove contos;
II
– “Os morangos”, com oito;
III
– “Morangos mofados”, com um conto de mesmo título.
Na
parte “O mofo”, estão reunidas
narrativas mais carregadas e pessimistas, com narradores e personagens
desesperançados e melancólicos. A própria imagem do mofo remete a um processo
de decomposição e talvez possa ser entendida como uma alusão ao fim das
utopias, isto é, algo que perde o viço que tinha anteriormente, como projetos
que se desfazem. Trata-se de um estado de espírito traduzido pelo músico John
Lennon (1940-1980) em um famoso verso da canção God: “o sonho acabou”. O mesmo sentimento está presente no livro de
Caio, na melancolia de alguns personagens. Dos seis contos selecionados, três
estão nessa primeira parte. Em uma visão geral, confirmam essa atmosfera de
indefinição existencial: “Diálogo” aponta para a dificuldade de comunicação
entre as pessoas; “Além do ponto” mostra um homem em uma busca desesperada por
acolhimento; “Terça-feira gorda” narra a história violenta da agressão a um
casal homossexual. São narrativas que mostram não apenas indivíduos perdidos,
mas uma sociedade apodrecida e mofada.
A
segunda parte, “Os morangos”,
apresenta algumas diferenças em relação à primeira, que são anunciadas já no
conto de abertura, “Transformações”. De fato, predominam nessa parte narrativas
que se abrem para perspectivas de futuro mais otimistas, ou, ao menos, nas
quais se nota certo alívio em relação à opressão. Embora o tom melancólico
ainda esteja presente e a impressão de falência de projetos políticos persista,
a esperança e o amor, mesmo que idealizado ou platônico, se fazem notar, talvez
como repercussão do encerramento do período mais duro da ditadura civil-militar
brasileira. Essa impressão é reforçada pela imagem dos morangos, que remetem a
sensações de vitalidade e saúde. Não deixa de ser sintomático, aliás, que
pertença a essa segunda parte o conto mais explicitamente erótico e com temática
mais assumidamente homoafetiva, “Sargento Garcia” – que está fora da seleção –,
o qual narra a história de um rapaz que descobre a própria sexualidade. A despeito
da indefinição quanto ao futuro, trata-se de uma narrativa de autoconhecimento,
o que é sempre enriquecedor.
Quanto
aos contos selecionados que estão nessa segunda parte, temos: “Pera, uva ou
maçã?”, em que uma paciente vivencia um processo de reconhecimento dos próprios
desejos; “O dia que Júpiter encontrou Saturno”, em que uma perspectiva de
encontro futuro pauta o tempo presente de um casal; e “Aqueles dois”, conto em que,
embora se verifique a mesma atmosfera repressiva de “Terça-feira gorda”, traz
protagonistas que encaram com altivez o olhar preconceituoso dos que os cercam.
A
imagem dos morangos remete ainda, ao final do romance A hora da estrela (1977), de Clarice Lispector, declaradamente uma
das maiores inspirações de Caio Fernando Abreu:
E agora – agora só me
resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, só agora me lembrei que a
gente morre. Mas – mas eu também?!
Não esquecer que por enquanto é tempo de
morangos.
Sim.
LISPECTOR, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1981. p. 104.
Não
é apenas a referência aos morangos que estabelece a intertextualidade, nesse
caso. A última palavra usada no último conto do livro de Caio também é “Sim”
(p. 167). Ou seja, é possível afirmar o diálogo com o texto clariceano. No
entanto, ele comporta algumas diferenças marcantes. Em A hora da estrela, o narrador, Rodrigo S.M., é um intelectual de
classe média. A alusão aos morangos, então, pode ser entendida como uma reação
de negação à morte da protagonista do romance, a nordestina Macabea. Se é
assim, Rodrigo
S.M.
parece dar as costas para a realidade que Macabea simboliza, optando pela
tranquilidade e pelo bem-estar burguês, metaforizados na lembrança dos
morangos. Os personagens dos contos de Caio, por sua vez, não se encontram em
situação cômoda ou de acomodamento diante da realidade que os cerca. Daí,
talvez, venha a inserção da imagem do mofo decadente junto à imagem benfazeja dos
morangos.
Embora
o conto “Morangos mofados” não conste da seleção, convém fazer um registro
dessa única narrativa da terceira parte. O título não confirma o otimismo
apresentado na segunda etapa, na medida em que, aparentemente, o mofo contaminou
os morangos, ou seja, a desilusão venceu a esperança. De fato, o protagonista dessa
narrativa vive um período de perturbação existencial, marcado pela solidão e
por uma sensação de que o fim do mundo estaria próximo, traduzida no constante
gosto de morangos mofados que sente na boca. No entanto, no desfecho do conto,
esse gosto desaparece, e o trecho final reafirma a crença em uma transformação:
Abriu os dedos.
Absolutamente calmo, absolutamente claro, absolutamente só enquanto considerava
atento, observando os canteiros de cimento: será possível plantar morangos
aqui? Ou se não aqui, procurar algum lugar em outro lugar? Frescos morangos vivos
vermelhos.
Achava que sim.
Que sim.
Sim.
ABREU, Caio Fernando.
Morangos mofados. In: ABREU, Caio Fernando. Morangos
mofados. São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 167.
Dedicatórias e
epígrafes
Caio
Fernando Abreu dedicou Morangos mofados
à memória de algumas pessoas que morreram. O autor alude a alguns de seus amigos,
mas nomeia quatro pessoas:
-
John Lennon (1940-1980): músico inglês assassinado com quatro tiros em frente
ao edifício onde morava, em Nova York. O assassino tinha recebido um autógrafo
de John poucas horas antes. Desde os tempos de sua banda The Beatles, Lennon sintetizava os sonhos de paz e amor propagados
por toda uma geração de jovens nos anos 1960. Seu verso já mencionado, “o sonho
acabou”, serviu de senha para a declaração do fim das utopias, e sua morte
representou essa desilusão. Seu assassinato serve de mote para a união do casal
do conto “O dia que Júpiter encontrou Saturno”.
-
Elis Regina (1945-1982): cantora brasileira, do Rio Grande do Sul, que alcançou
projeção nacional a partir dos anos 1960. Morreu após complicações provocadas
pelo uso de cocaína e álcool. Ela assumiu posições firmes no combate à
ditadura, nos anos 1980, e traduzia em suas interpretações o clima político do
país, oscilando entre a melancolia e a esperança.
-
Henrique do Valle (1958-1981): poeta carioca, foi vítima de uma overdose aos 22
anos de idade. Vivenciou a perseguição política de seus familiares durante a
ditadura civil-militar, experiência que deixou sequelas em sua arte e em sua
vida. Como veremos, alguns de seus versos são citados no conto “O dia que Júpiter
encontrou Saturno”.
-
Rômulo Coutinho de Azevedo (1949-1980): militante estudantil no período da
ditadura, formou-se em Medicina, destacando-se em tratamentos alternativos.
Morreu em um acidente aéreo.
Entre
as pessoas vivas (e outras sobre as quais não há informações precisas), além
de, mais uma vez, referir-se aos amigos, Caio menciona:
-
Caetano Veloso (1942-): músico baiano, um dos mais importantes do país, que
exerceu grande influência sobre artistas de períodos seguintes, principalmente
entre aqueles que, como Caio Fernando Abreu, recusavam-se a seguir os padrões
comportamentais vigentes e buscavam novas formas de expressar sua insatisfação
e sua rebeldia.
-
Maria Clara Jorge (Cacaia): foi namorada de Caio Fernando Abreu.
-
Sônia Maria Barbosa (Sônia de Oxum Apará) não há informações concretas sobre Sônia,
mas, pela menção a Oxum Opará (divindade dos rios e das cachoeiras), infere-se
que se trata de pessoa ligada ao candomblé.
Além
dessas dedicatórias gerais, que aparecem no início do volume, cada um dos
contos de Morangos mofados traz uma
dedicatória específica. Elas são endereçadas a amigos, vivos e mortos, que, em
seu conjunto, instituem uma comunidade que talvez expresse o desejo do autor de
construir um antídoto para o mofo.
O
livro também está repleto de epígrafes e fragmentos de textos, geralmente de
outros escritores, que são apresentados antes das narrativas. Duas delas
aparecem logo após as dedicatórias, no início do volume: são trechos de obras
de Clarice Lispector e de Osman Lins. Ambos refletem sobre a tarefa de
escrever, apontando para uma dimensão metalinguística, que, nos contos de Morangos mofados, permanece implícita.
Em nenhum deles a análise sobre a escrita é abordada diretamente. Mas a
reflexão em torno da ação de escrever e do esforço para manter o estilo
integrado ao assunto de que trata a narrativa é uma preocupação constante.
Além
das epígrafes iniciais, outras três compõem cada uma das três partes do livro.
Em “O mofo”, os trechos contemplados são do escritor espanhol Federico García Lorca
e do poeta brasileiro Henrique do Valle, mencionado na dedicatória. García
Lorca (1898-1936) foi assassinado durante a Guerra Civil espanhola por suas
posições políticas de esquerda, mas acredita-se que ele pode ter sido vítima de
homofobia. Podemos afirmar que Caio se refere a esses poetas pois ambos são
artistas que entraram em confronto com sistemas opressores. De fato, as duas
citações remetem ao sofrimento e ao medo, sensações que estão entranhadas nas
narrativas apresentadas na primeira parte do livro de Caio, em contos marcados
pela melancolia. Entre os contos selecionados, essa atmosfera sombria aparece
na forma de estranhamento na comunicação em “Diálogo”; de sentimento de solidão
em “Além do ponto”; e de homofobia em “Terça-feira gorda”.
A
segunda parte, “Os morangos”, apresenta epígrafes retiradas de obras do poeta
português Fernando Pessoa e, mais uma vez, de um poema de Henrique do Valle.
Este último faz referência direta a morangos: “Quem conhece Deus / sente as
coisas internas / e é amigo dos morangos / que nunca morrem”, enquanto o verso
de Pessoa expressa o desejo de prazer: “Dá-me mais vinho, porque a vida é
nada”. As duas epígrafes celebram a possibilidade de encontrar alegria em um
mundo no qual “a vida é nada” e que talvez só exista entre “as coisas
internas”. Tais sentimentos são coerentes com as narrativas reunidas na segunda
parte do livro, que apontam para uma perspectiva mais esperançosa, quando
comparadas aos contos da primeira. Entre os contos selecionados, o sentimento
de esperança na busca do amor aparece em “Pera, uva ou maçã?”; a esperança
aponta para a possibilidade de um encontro amoroso em alguma dimensão da
existência em “O dia que Júpiter encontrou Saturno”; e a esperança é narrada
com a vitória do afeto sobre o preconceito em “Aqueles dois”, alinhando-se,
assim, com o tom das epígrafes escolhidas.
A
epígrafe da terceira parte do livro, “Morangos mofados”, é um trecho da canção
“Strawberry Fields Forever”, de John
Lennon e Paul McCartney. Como o autor dá ao livro o mesmo título do conto, pode-se
pensar em uma relação entre a canção e o livro como um todo. O trecho
transcrito na epígrafe corresponde aos versos iniciais da música, em que
recebemos um convite à tranquilidade: “Deixe-me levá-lo comigo / porque estou
indo para os campos de morango / nada é real, e não há nada com que se
preocupar / campos de morango para sempre”. Assim, o projeto de conferir ao
livro um tom mais otimista parece ter sido arquitetado desde o momento da organização
e distribuição dos contos entre as três partes.
Os contos não
selecionados
Para
completar a análise, é interessante fazer uma ligeira alusão aos contos que não
entraram na seleção.
Parte I – “O mofo”
Na
primeira parte, “O mofo”, temos contos mais herméticos, de aspecto analítico
mais complexo.
“Os sobreviventes”
Um
narrador masculino relata a fala de uma interlocutora feminina, que funciona
como metonímia da crise de uma geração. A mulher cita uma boa quantidade de
referências culturais, mas que resultaram em um estado de desorientação
generalizada.
“O dia que Urano
entrou em Escorpião”
Quatro
jovens estão encerrados em um apartamento, e, sem dinheiro para aproveitar a
noite de sábado, experimentam uma sensação de pasmaceira. Um deles anuncia a
condição astrológica que dá título ao conto, afirmando que Urano estava
entrando em Escorpião, o que parece ser, para ele, algo de grande importância. Sem
conseguir atrair a atenção dos outros, ameaça saltar pela janela. Os amigos se
unem para evitar o gesto extremo.
“Pela passagem de uma
grande dor”
Sozinho
em seu apartamento, o protagonista, Lui, experimenta uma sensação de letargia,
provavelmente associada ao uso de drogas durante o dia. Uma amiga liga para ele
e o diálogo telefônico que travam constitui a parte substancial da narrativa.
Ela o convida para sair, mas Lui confessa seu cansaço e sua indisposição. A
explicação para ela querer se encontrar com ele aparece em uma fala repentina:
“Vou tirar amanhã” (p. 38). A fala fica sem esclarecimento, mas o leitor é
levado a pensar na hipótese de que a amiga faria um aborto, o que explicaria o
estado de nervosismo dela. No entanto, a fala permanece inexplicada, porque a conversa
chega ao fim sem esclarecer esse ponto e sem que Lui conseguisse vencer a
preguiça.
“Os companheiros”
Narrativa
marcada pela indefinição. O próprio narrador declara que o relato direto faria
com que os fatos perdessem o sentido. Dessa forma, o leitor capta algumas
informações esparsas, por exemplo, o fato de a ação ocorrer em uma casa
inexplicavelmente rodeada de morcegos. Os personagens também são nomeados de
forma incompleta: O De Camisa Xadrez, a Médica Curandeira, o Jornalista
Cartomante, o Ator Bufão, a Moreninha Brejeira. Todos se encontram em uma casa,
envoltos em pensamentos pessoais que não apresentam nenhuma alternativa
existencial. O único evento registrado no conto é o sopro inesperado de um
vento frio, que não chega a abalar as pessoas que estão dentro da casa, nem os
morcegos que esvoaçam fora dela.
“Eu, tu, ele”
O
narrador se dirige a alguém para falar de uma pessoa pela qual ambos se
encontram apaixonados. Os dados fornecidos permitem ler o texto como a história
de um triângulo amoroso homoafetivo. Mas a narrativa é permeável a outro tipo
de leitura, talvez mais complexa, que sugere que as três dimensões referidas
são componentes de um mesmo indivíduo, correspondente a três instâncias
psíquicas definidas pela teoria freudiana: o id (instintos básicos), o superego
(valores sociais) e o ego (interação de ambos).
“Luz e sombra”
O
narrador é um indivíduo preso em seus próprios pensamentos. O ambiente se
assemelha a uma prisão, já que, diariamente, alguém deixa mantimentos, água e
cigarros para ele. No entanto, trata-se de uma metáfora para as migalhas que a
sociedade reserva aos marginalizados. O narrador busca um sentido para o que
acontece à sua volta e para os próprios sentimentos. Nos intervalos de suas
reflexões, entrega-se ao sono e sonha que a casa é assolada por morcegos que
entram pelas frestas do telhado. Também imagina ver, pela janela, alguém
dançando fora da casa – imagem que talvez seja um reflexo de seu próprio desejo
de liberdade.
Parte II – “Os
morangos”
A
seguir, mencionamos os contos não selecionados da segunda parte, “Os morangos”,
que apresentam linhas narrativas mais definidas.
“Transformações”
O
narrador passa dias, meses e anos envolto no dilema de ser visitado por certa
entidade, que, na verdade, é ele mesmo, e que promove uma transformação
pessoal, manifesta em uma vida social mais intensa, que apenas mascara a
intimidade dilacerada que realmente o constituía. Depois desse tempo, ele se
encontra com Outra Pessoa, que toca de leve em seu ombro. A troca de olhares entre
eles permite uma identificação imediata, e ele sente que se tinha
“desinvisibilizado”, isto é, passado pela transformação de se aceitar, sem
máscaras.
“Sargento Garcia”
Conto
narrado em terceira pessoa. O protagonista, Hermes, se apresenta para o serviço
militar e é recebido por um raivoso sargento, Garcia, que o humilha na frente
de todos, determinando que ele respondesse a todas as perguntas concluindo suas
respostas com “meu sargento” e fazendo comentários jocosos sobre seu corpo
jovem e delicado de rapaz de 17 anos. No fim das perguntas, no entanto, elogia
a opção do narrador de se dedicar aos estudos, toma-o como exemplo diante dos
outros e dispensa-o do serviço militar. No caminho para casa, Hermes é abordado
pelo sargento, que oferece uma carona e se insinua sexualmente para o rapaz.
Ambos se dirigem a um local conhecido de Garcia, onde Hermes tem sua primeira
experiência sexual. Em seguida, retira-se do local e toma uma condução de volta
para casa, sentindo que algo nele havia despertado.
“Fotografias”
Duas
histórias narradas em primeira pessoa. Duas mulheres que se apresentam. Uma
delas é Gladys, “loura trintona e gostosa”, uma secretária que se entrega a
homens ocasionalmente, mas aguarda ansiosa a chegada de seu Grande Descobridor,
síntese do amor verdadeiro e definitivo, cuja chegada fora confirmada por uma
cigana. A outra é Liége, “morena e magrinha”, moça puritana, que busca se
manter alheia e distante de tudo que possa se referir à sexualidade, pois
desenvolveu uma aversão acentuada depois que foi assediada por um Estudante que
lhe deixou marcas físicas e psicológicas. Após o ocorrido, tomara muitos banhos
e, nos dias que se seguiram, o terror de estar grávida só tinha se dissipado com
a chegada da menstruação, que ela recebeu como uma benção. Uma cigana tinha lhe
dito que o amor se aproximava. Assim, Liége vive a mesma expectativa de Gladys.
“Natureza viva”
O
narrador descreve os gestos de um protagonista que se encontra diante de um
homem por quem está apaixonado. Ao longo do conto, conhecemos as angústias e as
dúvidas do personagem principal, que hesita em começar a falar tudo o que
deseja para seu interlocutor. Essas dúvidas parecem dizer respeito aos reais
sentimentos que o interlocutor tem pelo protagonista. O conto termina anunciando
o início da fala do protagonista da narrativa.
“Caixinha de música”
Uma
mulher acorda no meio da noite e se depara com o companheiro ao seu lado,
sentado na beira da cama, as grandes costas brancas arcadas, tendo nas mãos uma
caixinha de música de onde sai a melodia, mais ligeira ou mais lenta, ao sabor
do movimento que ele imprime. Ele começa a contar um sonho que teve, no qual penetrava
no interior de uma árvore, encontrando ali um ambiente bucólico. No sonho,
retornava ao lugar no dia seguinte e notava que, na verdade, eram duas árvores,
um salgueiro e uma primavera. Mas o ambiente já não tinha nada de agradável,
como no dia anterior. Retornando ao local no terceiro dia, encontrou o salgueiro
morto, assassinado pela primavera. A mulher pergunta se, para ele, o sonho é
uma revelação de que ela o consome. Sem responder, ele avança sobre ela e a
sufoca com suas próprias mãos.
Parte III – “Morangos
mofados”
Para
finalizar os comentários sobre as narrativas não selecionadas, a seguir, temos
uma breve síntese do único conto da terceira e última parte, que tem o mesmo
nome do livro.
“Morangos mofados”
Conto
narrado em terceira pessoa. Um homem procura seu médico para exames de rotina,
mas revela que vinha sentindo na boca um gosto de “morangos mofando”. O médico
afirma que a saúde do paciente está ótima, e não dá grande importância a essa
última informação. Um tempo depois, o homem desperta ao amanhecer e, ao
observar as ruas vazias, imagina que talvez alguém tivesse, finalmente,
apertado o botão e destruído tudo. No entanto, logo reconhece tratar-se de uma
fantasia, mas sente que dela brota algo como “uma luz, um vento, uma onda”. O
sol nasce e o protagonista se dá conta de que o gosto de morangos mofados havia
desaparecido de sua boca. Observando alguns canteiros de cimento próximos,
pergunta-se se seria possível plantar morangos ali, respondendo que sim.
Análise dos contos selecionados
“Diálogo”
Síntese
O
conto, de apenas duas páginas, apresenta um diálogo entre dois personagens não
nomeados e designados apenas como A e B, que alternam frases desencontradas. O
eixo da conversa é o rótulo para definir a relação que existe entre eles. A
fala que aciona o diálogo é uma afirmação de A, que classifica B como seu
“companheiro”. A classificação parece perturbar o interlocutor, que não
demonstra assimilá-la completamente. Os personagens trocam frases curtas, por vezes
truncadas, repletas de perguntas, interjeições e expressões fáticas, destinadas
apenas a reafirmar a interação entre os falantes. O diálogo não chega a um
desfecho definido; pelo contrário, ao fim dele, permanece a mesma dúvida a
respeito da classificação a ser dada à relação entre os personagens – mas,
agora, de forma invertida, já que é B quem afirma que A é seu companheiro.
Comentários
A
estrutura do conto permite aproximá-lo do gênero dramático: personagens que
trocam falas entre si, sem a intervenção de uma voz narrativa marcante. De
fato, o texto foi originalmente escrito como parte de uma peça teatral de Caio
Fernando Abreu. Intitulada “Diálogos”, a peça reunia cinco diálogos, sempre
entre personagens designados pelas letras “A” e “B”.
A
palavra “companheiro”, que serve de eixo para o diálogo entre A e B, é
carregada de sentidos implícitos. Uma das hipóteses a respeito de sua
etimologia a considera originária da expressão latina companis, que alude àquele que compartilha o pão com outra pessoa.
Nesse sentido, ela se associa a sentimentos como parceria, divisão, cumplicidade.
Essa carga positiva torna estranha a hesitação dos personagens – A no início e
B no final – em assumir essa condição. O personagem B expressa essa oscilação
por duas vezes: “Tem alguma coisa atrás, eu sei”; “Tem alguma coisa atrás, você
não vê?”.
Para
compreender essa prevenção, é necessário atentar para outros sentidos que a
palavra assume, principalmente no contexto dos anos 1970, no Brasil. A
expressão era utilizada para se referir a indivíduos que partilhavam dos mesmos
ideais políticos, quase sempre ligados a posturas de esquerda, sendo muito
comum entre aqueles que recorreram à luta armada como forma de combate à ditadura
militar. Assim, a precaução dos personagens no uso do tratamento expressaria o
temor de algum rótulo que, naqueles tempos de ditadura e de perseguição
política, poderia representar um perigo real, capaz de provocar a paranoia que
A nota em B. Além disso, a palavra companheiro também era usada como forma de
tratamento entre casais. Esse segundo sentido também explicaria o temor do uso
da expressão pelos dois personagens, em tempos de perseguição a homossexuais.
Portanto, a pluralidade de sentidos do termo faz com que as perguntas trocadas
entre eles não expressem exatamente uma incapacidade de entender o que dizem,
mas, ao contrário, a capacidade de atribuir vários significados ao que é dito –
alguns dos quais carregados de tensão e risco.
O
diálogo é truncado, ou seja, repleto de frases fragmentadas, o que serve bem ao
propósito de evidenciar uma dificuldade de comunicação entre os personagens –
seja porque ambos não conseguem definir os termos de sua relação, seja porque,
como vimos, sintam algum temor em rotulá-la. A sucessão de enunciados interrogativos
sugere que as respostas oferecidas não são suficientes ou adequadas, e serve
ainda para demarcar certa imprecisão na relação entre os personagens. Além
disso, por vezes, esses enunciados obedecem apenas a uma função fática, isto é,
de reforço do canal de comunicação, como em “Hein?” e “O quê?”.
A
insuficiência ou impossibilidade de diálogo é reforçada pela estrutura circular
do texto. Ele começa e termina com as mesmas falas:
A: Você é meu companheiro.
B: Hein? [início] [...]
B: Você é meu companheiro.
A: Hein? [final]
ABREU, Caio
Fernando. Diálogo. In: ABREU, Caio
Fernando. Morangos mofados. São Paulo:
Companhia das Letras, 2019. p. 17-18.
Contudo,
essa mesma estrutura circular aponta para um aspecto inusitado da narrativa.
Nota-se que, no trecho anterior, as falas são as mesmas, mas seus enunciadores
são trocados: a afirmativa inicial, “Você é meu companheiro”, feita por A, é
repetida por B no final. A interjeição do início, “Hein?”, expressa por B,
pertence a A no final do conto. Há ainda outra afirmação repetida no conto, igualmente
expressa por diferentes enunciadores: “No começo era claro”, dita na primeira
vez por A, é retomada por B logo a seguir. Essas ocorrências de frases
repetidas com enunciadores trocados permitem levar uma hipótese tentadora:
mesmo em meio à incompletude (frases fragmentadas, função fática), os
personagens parecem se completar de alguma forma. Isto é: se há dúvidas e temores,
eles são partilhados por ambos.
“Além do ponto”
Síntese
Narrado
em primeira pessoa, o conto mostra a caminhada angustiante do protagonista em
direção à casa de um amigo, que ocorre sob a chuva, sem que ele carregue um
guarda-chuva – que ele confessa perder seguidamente, deixando pelos bares que
frequenta –, o que acrescenta à pressa o incômodo das roupas molhadas. A ideia
de tomar um táxi chega a passar por sua cabeça, mas o fato de o local do encontro
ser próximo, além da necessidade de economizar dinheiro, leva-o a optar pela
caminhada. Carrega consigo uma garrafa de conhaque e um maço de cigarros no
bolso – que, a essa altura, já está molhado.
Enquanto
caminha, o narrador imagina o encontro que terá. Haverá discos, som de sax e
vozes roucas. O frio é grande, e ele pensa em abrir a garrafa de conhaque para
se esquentar um pouco, mas não quer chegar bêbado à casa, para não passar a
impressão de alguém que bebe com frequência. Preocupa-se com o fato de que, ao
chegar a pé, quando poderia ter optado pelo táxi, talvez transmita uma ideia de
dificuldade financeira. Essa é apenas mais uma das muitas impressões que ele
tenta evitar, mas o fato é que são circunstâncias efetivas de sua vida: ele
realmente anda bebendo, insone e sem dinheiro. Pensa em interromper a
caminhada, voltar para um lugar quente ou permanecer em uma esquina qualquer. Mas
insiste, prevendo a chegada na casa, onde será recebido ao som de sax e “quem
sabe uma lareira, pinhões, vinho quente com cravo e canela”. Continua seu
trajeto, certo de que já passou do ponto de voltar atrás.
Imagina
que, ao chegar, o amigo dirá que ele está muito molhado, mas sem nenhuma
perplexidade na voz, apenas como uma constatação. Ele se sente esperado,
sente-se até chamado pelo amigo, que o puxa para a casa como por um fio
invisível. Quando chegar, o amigo lhe oferecerá roupas secas e acariciará suas
mãos, para aquecê-las, limpará a lama de suas roupas. Sabe que o amigo o
espera, porque se sente chamado por ele. Sente-se estilhaçado, e sabe que o
amigo vai reunir seus pedaços e recompô-lo. Mas continua em frente, porque
sente que esse é seu destino naquele momento: chegar até a casa, bater na porta
escura, ser recebido pelo amigo. Por fim, chega à casa e bate à porta. Ninguém
atende, e ele continua a bater desesperadamente. O protagonista chega a pensar
que tudo parece não ter passado de um engano. Mesmo assim, continua a bater na
porta “que não abre nunca”.
Comentários
No
conto, um indivíduo busca obsessivamente um outro. O homem que é buscado
aparece apenas nas referências que o enunciador faz sobre ele, sem que se
materialize em uma presença física. Assim, o que importa, sobretudo, é perceber
as nuances desse buscador e de sua busca.
Comecemos
pela construção da imagem desse buscador. O espaço da ação corrobora essa
busca. Embora haja referências à casa do amigo como um lugar de acolhimento e
recepção afetuosa, essa percepção é apenas uma possibilidade que não chega a se
efetivar. O espaço dominante é aquele vivenciado pelo narrador: a cidade fria e
molhada pela chuva. Ou seja, o protagonista partiu de um local inóspito e se
dirigiu a outro, onde ficou batendo à porta. Nessa circunstância, o protagonista
se coloca como um deslocado, um sem-lugar – condição que o aproxima de tantos
outros personagens marginalizados que povoam as narrativas do autor. Além disso,
as coordenadas temporais também não são fornecidas com precisão: em dado
momento, o narrador se refere à oferta de conforto que poderia receber do amigo
como “essas coisas do inverno”, para, em seguida, afirmar que “nem era
inverno”. Portanto, falta a esse protagonista uma localização espacial ou temporal,
o que reforça a sensação de deslocamento a que nos referimos.
A
ausência de nomes, tanto do narrador, quanto do amigo, reforça a condição
marginalizada. Assim como ocorre em outros textos do autor, os personagens não
têm seus nomes referidos. Em “Além do ponto”, essa ausência aponta para a
sensação de deslocamento: a busca do enunciador passa pelo autorreconhecimento
de sua própria identidade. Enquanto imagina como seria o encontro com o amigo,
evidencia a vontade de criar uma imagem de si, sem correspondência com a
realidade: “talvez eu não quisesse que ele soubesse que eu era eu, e eu era”.
Esse esforço para parecer diferente define seus gestos na narrativa: tentar
esconder o hálito de bebida, a falta de dinheiro, as dificuldades para dormir e
o descuido com a higiene. A única alternativa parece ser encontrar o amigo, o
que, aparentemente, permitiria a ele a reconstrução de sua identidade. Mas,
para que isso se efetivasse, seria necessário que o amigo assumisse uma
dedicação exclusiva ao enunciador: “porque era a mim que ele chamava, porque
era a mim que ele escolhia, porque era para mim e só para mim que ele abriria a
sua porta”. É como se ele caminhasse conduzido pela vontade do outro. Ele mesmo
confessa: “tem um ponto, eu descobria, em que você perde o comando das próprias
pernas” – e, como indica o título do conto, ele está além desse ponto. Assim,
ele já age de forma prospectiva, isto é, aguardando que o amigo o receba,
resolva seus problemas e reconstrua sua identidade: “os pedaços de mim todos misturados
que ele disporia sem pressa, como quem brinca com um quebra-cabeça”.
Os
elementos de que tratamos até aqui dizem respeito ao protagonista, esse
indivíduo que está em busca de algo. Mas e quanto à sua busca, seu amigo,
especificamente? Na sequência da citação anterior, em que imagina que o amigo
recomporia sua identidade como um quebra-cabeças, o narrador levanta algumas
hipóteses sobre o desenho que resultaria dessa montagem: “para formar que castelo,
que bosque, que verme ou deus, eu não sabia, mas ia indo pela chuva porque esse
era meu único sentido, meu único destino: bater naquela porta escura onde eu batia
agora”. Esse personagem em trânsito experimenta uma busca no sentido da reconstrução
do eu. As hipóteses das imagens que esse quebra-cabeça poderia formar são
bastante sugestivas: o “castelo” reforça a presunção do narrador de ser uma espécie
de príncipe, na medida em que supõe que o amigo, ao escolhê-lo e abrir suas
portas exclusivamente para ele, dedica-lhe um tratamento digno de rei. O
“bosque”, por sua vez, figura o labirinto que poderia resultar da reconstrução de
sua identidade. Já a imagem do “verme” remete a algo pequenino, insignificante,
desprezível, como se esse indivíduo buscasse conhecer sua face mais humana,
material, carnal – o que teria relação com o tom francamente sexual que ele dá
às expectativas que mantém na jornada à casa do amigo. Nesse sentido, sua
trajetória pode ser definida como uma busca pessoal, uma busca por si mesmo,
sendo esse seu “único sentido” e seu “único destino”. Se levarmos adiante essa
leitura, o amigo pode ser considerado apenas uma projeção do próprio narrador,
e a “porta escura” que ele encontra no fim de sua jornada representa a
impossibilidade de um autoconhecimento pleno ou satisfatório. Afinal de contas,
convém não esquecer que toda a expectativa pelo encontro com o amigo foi criada
pelo próprio narrador, na medida em que esse amigo nunca aparece na narrativa.
Por fim, o narrador levanta ainda uma última hipótese de formação de imagem no
quebra-cabeça: “deus”. De fato, não se pode descartar a possibilidade de haver
uma dimensão mística nessa busca a que ele se dedica.
Seja
como for, o próprio narrador considera a ousadia de seu gesto: “ele me chamava,
eu me atrevia”. Seu atrevimento corresponde à coragem de encarar o universo
desconhecido de sua própria identidade, seja como ser que ama outro e busca ser
amado, seja como alguém que busca amar a si mesmo, para além do ponto em que os
preconceitos tentam imobilizá-lo em uma identidade única.
“Terça-feira gorda”
Síntese
O
conto começa já no meio de uma ação – “De repente”– em que o narrador observa
um homem dançando e indo em sua direção. Ele corresponde aos gestos que indicam
o desejo de aproximação. O homem que se aproxima usa “uma tanga vermelha e
branca” e o narrador não vê nada mais além dele, embora estejam em um salão
ruidoso e lotado. Imagina que conhece o homem de algum lugar, mas não se
preocupa em vasculhar a memória para chegar a uma conclusão. Apenas aguarda que
o outro se aproxime.
Quando
isso acontece, o homem lhe oferece “duas bolinhas” retiradas de um “envelope
metálico”. O narrador hesita, porque quer preservar sua lucidez, mas acaba por
aceitar a oferta. Os dois começam a dançar juntos, seus pelos e suores se
misturando. O narrador pensa que a boca do outro lembra um figo maduro. Em meio
ao barulho, os dois confessam o desejo mútuo de posse física e revelam a
necessidade que sentem de que aquilo aconteça imediatamente. Retiram-se do
lugar, entre empurrões e chistes das pessoas, que dão gritinhos provocativos,
chamando-os de “Veados”.
Dirigem-se
à praia. O desconhecido lhe oferece cocaína, consumida ali mesmo, e lhe diz que
tinha a sensação de conhecê-lo de algum lugar, ou talvez da sua própria
imaginação. O narrador diz que a dúvida não tem importância. Os dois se beijam,
desnudam-se e, abraçados, rolam pela praia até atingir a beira do mar, cuja
água lava seus corpos suados. Fazem amor em meio à “fosforescência das ondas do
mar”.
De
repente, surgem muitos homens, que cercam o casal. O narrador estende a mão
para o companheiro, em vão. São cercados e agredidos. A última imagem que tem
do parceiro é a de um “figo muito maduro” que cai “até esborrachar-se contra o
chão em mil pedaços sangrentos”.
Comentários
A
opção pela voz narrativa em primeira pessoa ocorre muitas vezes nos textos de
Caio Fernando Abreu. Em “Terça-feira gorda”, esse recurso serve bem ao caráter
testemunhal: um narrador que relata a experiência traumática que viveu, na qual
assistiu à morte de uma pessoa. A impressão de que o texto se desenvolve como uma
fala do narrador é reforçada pelo coloquialismo do estilo, em que se nota a
frequente anteposição do pronome, como em: “Me olhava”, “me estendeu”, “Nos
empurravam” e “Te conheço”.
O
título do conto remete ao fim das festas de carnaval, dia de liberalidade
exacerbada, de desregramento absoluto – talvez venha desse excesso o
qualificativo “gorda”, que recupera a versão francesa do evento, designado Mardi Gras – em tradução literal,
“terça-feira gorda”. A imagem consolidada da identidade brasileira está intimamente
relacionada ao carnaval e à confraternização que se expressa na dança, na música
e na própria festa, repleta de corpos fantasiados e suados que se esbarram,
como ocorre com os protagonistas do conto. Essa liberalidade resgata até mesmo
um sentido medieval do carnaval, que supunha uma subversão das relações hierárquicas
dominantes na sociedade. A trajetória dos protagonistas do conto reafirma o
exercício da liberdade: retiram-se do espaço restrito do salão para a amplitude
da praia, onde podem se entregar livremente aos seus desejos.
Contudo,
esse clima libertário sofre uma interrupção súbita – como parece antecipar a
expressão “De repente” que inicia o conto. Embora o título e o evento do
carnaval sugiram liberdade, a narrativa a desmente. O uso de fantasias
carnavalescas nas quais os indivíduos apontam uma mudança de gênero, com mulheres
fantasiadas de homens e vice-versa, é tolerado, mas não a manifestação
explícita do desejo entre dois homens. O tempo da liberdade é tão fugaz quanto
o carnaval e logo encontra seu término, tão repentinamente como começou. O casal
transa na praia, espaço intermediário entre terra e mar, entre estabilidade e
instabilidade, o que sugere um equilíbrio tenso, que pode ser rompido a
qualquer momento. De fato, tudo termina violentamente após os excessos da
terça-feira gorda, na Quarta-Feira de Cinzas.
Mais
uma vez, os personagens não apresentam nomes. Nesse conto, essa ausência
funciona como reforço da liberdade amorosa. O encontro ocorre entre duas
pessoas que não se preocupam em se apresentar uma à outra: “Não vou perguntar
teu nome, nem tua idade, teu telefone teu signo ou endereço, ele disse”. O que vale
é o encontro em si e o que ele significa: ele é concebido como um ato de
interação, de mescla: “Tínhamos pelos, os dois. Os pelos molhados se
misturavam”. Em outro momento, o narrador o define como “o corpo de um sendo a
metade perdida do corpo do outro”. Nessa passagem, o texto remete a um dos
mitos narrados pelo filósofo grego Platão em O banquete. De acordo com o mito,
os seres humanos teriam sido criados em pares unificados e fundidos, formados
tanto por indivíduos de gêneros diferentes quanto por casais de homens e casais
de mulheres. Sentindo-se ameaçado em seu poder, Zeus determinou a separação
entre os membros dos pares, que foram condenados a buscar sua outra metade
eternamente. Essa tendência à busca da completude está explícita no conto,
tanto da parte do narrador, “Eu já o tinha visto antes, não ali. Fazia tempo,
não sabia onde. Eu tinha andado por muitos lugares”, quanto de seu
interlocutor, “Te conheço de algum lugar, cara, ele disse, mas acho que é da
minha cabeça mesmo”. Isto é: trata-se de um encontro que realiza um desejo íntimo
que já existia, uma busca que parece terminar.
A
própria linguagem gestual dos personagens sugere o desejo de aproximação. Ambos
estão interessados apenas na entrega física, “apenas um corpo que por acaso era
de um homem gostando de outro corpo, o meu, que por acaso era de um homem
também”. Desse modo, fogem do estereótipo de encontro amoroso entre almas
apaixonadas, próprio de narrativas românticas. Nesse sentido, o texto amplia
seu significado: o tema não se restringe à relação homoafetiva, incorporando a
questão do lugar ocupado pelo desejo nas relações humanas. A exposição franca
desse desejo manifesta-se de forma simbólica no fato de os dois personagens não
esconderem seus rostos, “Foi então que percebi que não usávamos máscara”,
mostrando-se um ao outro sem pudores, “uma cara de verdade olhando bem de perto
a cara de verdade que era a minha”. É a verdade referida nessa última citação
que choca os que os circundam: a expressão franca e plena do desejo. Se
imaginarmos que a festa carnavalesca privilegia o uso de máscaras, perceberemos
toda a dimensão dessa postura desmascarada assumida pelos parceiros. No conto,
as máscaras carnavalescas não são apenas fantasias, mas, simbolicamente, são
meios encontrados pela sociedade para esconder seus próprios desejos. O que os
dois homens querem é escapar desse esconderijo.
Para
isso, procuram um lugar onde esse desejo possa ser extravasado. O salão não é
esse lugar. Ali, ouvem expressões como “Veados”, “ai-ai”, “olha as loucas”. A
perseguição verbal é acompanhada de gestos, e seus corpos amalgamados sofrem
juntos os efeitos das agressões: “Nos empurravam em volta, tentei protegê-lo
com o meu corpo”. No entanto, assim como os protagonistas, seus perseguidores
também sairão do salão em sua busca. A mesma ausência de nomes que se nota na
designação dos protagonistas também ocorre entre seus agressores, o que sugere
que a atitude preconceituosa e agressiva está disseminada na sociedade. No
conto, essa raiva se manifesta no gesto homicida perpetrado pelos perseguidores
do casal. Ambos pagam pela ousadia de retirar suas máscaras; um deles, com a
própria vida.
“Pera, uva ou maçã?”
Síntese
O
narrador, em primeira pessoa, é um psicólogo/psiquiatra que recebe uma paciente
em seu consultório. A moça chega, sentando-se “no mesmo lugar, segundas e
quintas, dezessete horas: como sempre”. Por alguns instantes, ela não diz nada,
limitando-se a observar fixamente as meias do médico. Ele tira lentamente um cigarro
do bolso, pitando-o por alguns instantes, enquanto procura o isqueiro. Trata-se
de um isqueiro descartável, e nesse momento ele se recorda dos avisos de
amigos, que lhe dizem que aquele uso é antiecológico. A moça, por fim, se
manifesta, dizendo que ele está com as meias trocadas. Ele pensa que a atitude
dela foge um pouco do comportamento habitual. Geralmente, ela se mantém calada,
até que ele pergunta, com cuidado, em que ela está pensando, e só então, após
um suspiro, ela começa a dizer alguma coisa. Dessa vez, no entanto, não há
suspiro.
Sem
olhar para as próprias meias, para constatar o que ela disse, ele pergunta se o
fato de ele estar com as meias trocadas a incomoda. Ela se limita a contrair os
ombros, erguendo-os quase até à altura das orelhas, soltando-os em seguida,
devagar, “como se fizesse uma massagem em si mesma”. Ela diz que não se incomoda
nem um pouco com as meias dele.
Ele
dá mais uma tragada no cigarro e ajusta os óculos sobre o nariz, pensando que
esse ajuste deveria ser feito de maneira mais técnica, como um profissional. Um
pouco de cinza do cigarro cai sobre as calças, e ele molha a ponta dos dedos
para recolhê-la. Ele continua aguardando uma resposta para a pergunta que fez,
se o fato de ele estar com as meias trocadas a incomoda, e repete a questão.
Ela, então, declara que, dessa vez, não está disposta a perder tempo com aquele
tipo de diálogo que eles sempre mantêm. E acrescenta: “Eu, eu aposto nas
ameixas”. Ele não compreende a afirmação e ela não a esclarece, limitando-se a
apanhar um cigarro na bolsa. Ele chega a estender o isqueiro, mas ela acende o
cigarro com um palito de fósforo.
Ela
revela: “É que aconteceu uma coisa”. E mais: “Uma coisa muito importante”. Ele descruza as pernas, tentando enxergar as
próprias meias, para ver quais modelos está usando. A moça novamente se entrega
ao silêncio, até que ele insiste em saber qual é a importância do que
aconteceu. Ela conta que, quando se dirigia ao consultório, logo na esquina,
tropeçou em um caixão de defunto que saía de um sobrado amarelo. Mas se recorda
que há um acontecimento anterior que precisa ser registrado: ela comprou um quilo
de ameixas, e as trazia consigo nas mãos quando tropeçou no caixão. Mas há
ainda algo anterior a essa compra: “Antes, ontem, eu dormi até quase as três horas
da tarde de hoje”, só sendo despertada pela mãe para que fosse ao consultório.
Durante sua fala, ela apaga o cigarro que tinha nas mãos, e em seguida apanha outro
do maço. Mantém-no entre os dedos e, ao acendê-lo, o faz pelo lado errado,
queimando o filtro. Como reação, solta um palavrão, e o médico pensa que ela
nunca disse um palavrão ali.
Ela
retoma a história que quer contar. No caminho para o consultório, vinha tonta,
porque tinha dormido muito. Viu uma barraca de frutas e comprou um quilo de
ameixas, porque apreciou sua cor avermelhada, forte. Diz que vinha pensando em
algumas coisas, mas, quando o médico lhe pergunta em que coisas pensava, ela
não sabe responder: “Tem uma coisa dentro de mim que continua dormindo quando
eu acordo, lá longe de mim”. Acrescenta que se trata de uma sensação já duradoura,
que a acompanha desde muito tempo. Continua sua história. Comprou as ameixas
com o dinheiro reservado para a condução de volta, mas não se importou, optando
por retornar a pé para casa. Quando dobrou a esquina, vinha saindo um caixão de
defunto do sobrado. Ela não o viu e tropeçou nele. Só então percebeu que se
tratava de um caixão de defunto e que as pessoas participavam de um velório.
Mas não fixou muito sua atenção nisso. Apenas recolheu as ameixas que haviam
caído e se dirigiu ao consultório, sem olhar para trás. Lembra-se ainda que as
pessoas a observavam enquanto recolhia as ameixas.
Ela
apaga o cigarro. Faltam 15 minutos para o fim da seção. Ele acende outro. O
médico percebe que ela toca alguma coisa por sobre o couro da bolsa. Ele
imagina que ela vá retirar dali mais um cigarro, mas ela não chega a abrir a
bolsa.
Ele
pergunta a ela em que está pensando. Ela ri – e nunca riu antes. Ela conta que
pensa em uma brincadeira antiga. Ao dizer isso, retira das mãos o objeto que
vem apalpando na bolsa, mas esconde-o na palma da mão. Continua a falar da
brincadeira.
[...] Uma pessoa tapa
os olhos da gente com um lenço, depois aponta para outra pessoa e pergunta se
você quer pera, uva ou maçã. Pera é um aperto de mão. Uva, um abraço. Maçã é um
beijo na boca. – Ri de novo. E me olha enviesada. – Só que a gente dá um
jeitinho de falar com a pessoa que pergunta e daí, quando ela aponta alguém que
a gente tá a fim, dá um puxão disfarçado no lenço. Então a gente pede: maçã.
[...]– Foi a primeira vez que eu beijei de língua.
ABREU, Caio
Fernando. Pera, uva ou maçã? In:
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados.
São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 118-119.
Enquanto
fala, recolhe o objeto que tem na mão, colocando-o junto ao seio. O médico
repara que os ombros estão baixos e os olhos brilhantes, como se ela estivesse
prestes a chorar. Subitamente, ela endireita o corpo e pergunta quanto tempo
falta para o término da consulta. Faltam 5 minutos. Ela cantarola uma canção,
que declara não saber se existe ou se acabou de ser inventada por ela própria.
Mantém o objeto grudado ao seu corpo, esfregando-o na blusa. O médico se
pergunta o que ela tem nas mãos, mas sem grande interesse pela resposta.
Antes
de se retirar, ela diz que aposta nas ameixas. Afirma que pensou nisso,
enquanto caminhava para o consultório. Fita-o com um brilho nos olhos que não
tinha demonstrado antes nem por tanto tempo como nesse momento. Ela reafirma
sua aposta nas ameixas e declara sua crença de que, quando alguma coisa precisa
ser feita, não importa que seja proibida. Ela se levanta e esfrega o objeto na
blusa, e só aí ele percebe que se trata de uma ameixa. Deixa-a sobre a mesa, e
diz que é um presente para ele. Deseja “Feliz Ano-Novo” e vai embora.
O
médico fica entregue aos seus pensamentos a respeito dela. A primeira coisa que
lhe ocorre é que estão ainda em setembro, cedo demais para desejar feliz ano
novo a quem quer que seja. Caminha até a mesa, toca a ameixa, brilhante e estufada,
no desejo do sumo amarelo escapar de sua prisão vermelha. Toma a decisão de
ligar para os pais da moça, aconselhando nova internação. Contudo, diz para si
mesmo que, antes disso, precisa observar a cor das suas meias. Mas não tem
tempo de fazer isso, porque o próximo cliente já começa a bater na porta.
Comentários
O
conto apresenta um diálogo entre um médico psicanalista e sua paciente durante
uma sessão de análise. Trata-se de um encontro que se repete com frequência,
“segundas e quintas, dezessete horas: como sempre”, e sua duração parece ter
algum peso, ao menos da perspectiva do narrador, que a todo momento faz menção
à passagem do tempo: “Geralmente um cigarro dura entre cinco e dez minutos”;
“Eu olho o relógio suíço, passaram-se quinze minutos”; “Olho o relógio, faltam
quinze minutos”; por fim, o relógio continua a comandar o período das sessões:
“Não há tempo. A secretária começa a bater na porta, chegou o próximo cliente”.
Já para a paciente, o registro temporal se dá de maneira um pouco diferente. Ao
relatar o evento que constituirá o tema central da sessão, ela não obedece a
linearidade: “– Quando dobrei a rua,
daquele sobrado amarelo da esquina ia saindo um enterro. – Tira outro cigarro
da bolsa. – Não, não foi assim. Antes, eu tinha comprado um quilo de ameixas”.
Essa confusão temporal adquire um sentido especial na narrativa, na medida em
que há uma diferença entre a forma como a personagem se refere ao passado e
como vivencia eventos do presente. Quando se recorda de um episódio de sua infância
ou adolescência, ela o faz com precisão, em um relato pautado pela
objetividade. Já as referências ao presente ou aos eventos imediatamente
anteriores à sessão são marcadas pela imprecisão e por uma carga mais acentuada
de subjetividade. Isso ocorre porque a experiência vivida no passado vai ter
repercussão nesses eventos do presente de uma forma que, para a paciente, ainda
não é plenamente compreensível.
A
voz narrativa, em primeira pessoa, traduz as sensações e as impressões do
médico. No entanto, ele parece querer retirar de si qualquer atenção do leitor,
para fazê-lo concentrar-se na paciente. Logo no início, por exemplo, ele acende
um cigarro com um desses “isqueiros plásticos descartáveis”, comentando a
seguir: “Alguém me disse que não-são-degradáveis-e-que-eu-deveria-ter-uma-atitude-um-pouco-mais-ecológica.
Não consigo lembrar quem, quando, nem onde ou por quê”. Como se pode notar, ele
trata com ironia as preocupações ecológicas que, naquele momento, começavam a
ocupar os debates sociais, o que denuncia uma postura pouco empática em relação
a esse tema. Um detalhe que acontece no momento imediatamente posterior sugere
uma postura diferente, pois, quando a paciente nota que o médico está com as
meias trocadas, ao entrar no consultório, é possível inferir que talvez esse
médico não seja pouco simpático a causas ambientais, já que a sua
despreocupação ecológica é fruto de uma distração que
parece
ser uma marca do seu comportamento, como revela a pouca atenção com as próprias
meias. No entanto, sua resposta à observação da paciente sobre suas meias
parece algo simples, para um psicanalisa: “– E isso te incomoda?”. Ou seja:
para alguém desligado do mundo e concentrado apenas em seus afazeres profissionais,
ele revela um incômodo. E talvez sequer essa concentração seja, de fato, muito
grande. Recusando-se a olhar para as próprias meias, para constatar a troca,
fica imaginando que pares estaria usando, chegando a movimentar-se na cadeira
de forma a tentar enxergá-los e pondo-se a conjecturar consigo mesmo: “Talvez a
verde-musgo com losangos cinzentos? E no outro pé a cinza com debruns
vermelhos?”. Note-se que ele desenvolve todas essas voltas de pensamento
enquanto a paciente já deu início à sessão, expondo as inquietações que a
trazem ali. Em resumo: a atenção cuidadosa que o narrador dedica aos próprios
gestos revela ao leitor certa insegurança, ao colocar em dúvida quem, afinal, está
sendo efetivamente analisado ali.
Sobre
a paciente que está na sessão de psicanálise, logo nas primeiras linhas, o
narrador nos informa que se senta “no mesmo lugar, segundas e quintas, dezessete
horas: como sempre”. No entanto, outras observações feitas pelo narrador
apontam para o ineditismo de algumas atitudes da moça: “Desta vez, porém, não suspira”;
“Ela nunca disse um palavrão antes, penso”; “Ela nunca riu antes, penso”;
“Nunca ela me olhou tanto tempo de frente, antes”; “Ela nunca se levantou sem
que eu dissesse bem-por-hoje-é-só antes”. Esse conjunto de atitudes inesperadas
contagiam o próprio médico: “Eu levanto também, sem ter planejado. Isso nunca
me aconteceu antes”. O leitor se dá conta, desse modo, que está diante de um
evento que, embora se repita com frequência definida, traz algo de inusitado.
O
médico também nota algo na linguagem corporal da paciente: “Agora seus ombros
estão um tanto baixos demais, quase curvos, côncavos. Os olhos brilham menos,
começam a ficar meio enevoados. Acho que vai chorar, procuro com os olhos a
caixa de lenços de papel”. Embora ele não diga que se trata de algo inédito no
comportamento da paciente, o fato de ter chamado sua atenção indica que esses
gestos não são comuns a ela. Há algo de especial nessa consulta. Entre seus
eventos inéditos, está certo estado de espírito
da paciente:
– Sei lá, que eu
ando. Muito triste. Uma merda, tudo isso. Mas não importa, não me interrompa
agora. Deixa eu falar, por favor, deixa eu falar. Tem uma coisa dentro de mim
que continua dormindo quando eu acordo, lá longe de mim.
ABREU, Caio Fernando.
Pera, uva ou maçã? In: ABREU, Caio
Fernando. Morangos mofados. São
Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 117.
Note-se
que a revelação que ela faz é precedida de uma solicitação para não ser
interrompida, para que ela possa falar o que deseja, o que sugere que o que ela
tem a dizer não é algo banal, podendo também ser inserido na lista de atitudes
inéditas que ela
tem
na consulta. Essa “coisa” que “continua dormindo” quando ela acorda parece
constituir sua essência, sendo a expressão “lá longe” o meio encontrado por ela
para se referir a algo que, na verdade, está localizado em uma dimensão
profunda dentro de si.
Logo
após a confissão, “Tem uma coisa dentro de mim que continua dormindo quando eu
acordo”, a paciente faz referência a ameixas: “Foi então que vi aquelas ameixas
e achei tão bonitas e tão vermelhas que pedi um quilo e era minha última grana certo
porque meus pais não me dão nada”. Essa fala vem de alguém que se sente
desamparada e vê, em um gesto extremo, “pedi um quilo e era minha última
grana”, uma forma de compensar esse desamparo, ou, ao menos, de conviver com
ele. Mas o que essas ameixas podem significar na narrativa? Para buscar uma resposta
para essa pergunta, é necessário atentar para a recordação infantil que a jovem
traz à tona durante a sessão: na brincadeira
“Pera,
uva ou maçã?” cada uma das frutas referidas tem um significado específico no
jogo, de forma a provocar uma aproximação gradativa: pera se limitaria a um
aperto de mão; uva, um abraço; e maçã, um beijo na boca. A brincadeira, embora
restrita aos limites da infância, possui uma característica de descoberta
sexual. De acordo com o Dicionário de
símbolos, “a pera é um símbolo tipicamente erótico, pleno de sensualidade”,
o que “se deve ao seu sabor doce, à abundância do seu suco, mas também à sua
forma, que evoca algo de feminino”, enquanto a uva remete à alegria do vinho,
que, por sua vez, funciona como símbolo de conhecimento, de ressurgimento. Mas,
das três frutas apresentadas na brincadeira, a maçã é aquela que mais se
aproxima da expressão do desejo sensual, em referência à história do pecado
original que aparece na Bíblia, segundo convenção interpretativa.
Que
papel desempenha a imagem da ameixa nesse contexto? Ainda de acordo com o Dicionário de símbolos, “seu fruto é, às
vezes, nos sonhos, de significação erótica, e traz um desejo de gozo sexual”. Contudo,
mais importante que isso é o sentido que a referência a essa fruta adquire na
narrativa. A referência à brincadeira sugere saudade e desejo de reviver a
experiência infantil da aproximação amorosa. A ameixa representaria uma continuidade
da brincadeira, um degrau a mais na proximidade física, o que remete ao ato
sexual. Convém recordar que a paciente se sentiu atraída pelas ameixas, “tão
bonitas e tão vermelhas”, e as adquiriu à custa de algum sacrifício – “era minha
última grana”. A passagem tem continuidade: enquanto se dirigia ao consultório
sorvendo as ameixas, a paciente tropeçou em um caixão de defunto que era
retirado de uma casa. As pessoas que assistiam ao velório ficaram perplexas,
observando a cena, enquanto a paciente se pôs a apanhar uma por uma. Esse
interesse revela a obsessão pelas ameixas, o que, no contexto da narrativa, sugere
que a imagem das frutas sintetiza o desejo sexual latente experimentado pela
paciente.
[...] – Eu quero,
certo? Eu preciso continuar apostando nas ameixas. Não sei se devo, também não
sei se posso, se é. Permitido? Sei lá, acho que também não sei o que é dever ou
poder, mas agora estou sabendo de um jeito muito claro o que é precisar, certo?
E quando a gente precisa, não importa que seja proibido. [...]
ABREU, Caio
Fernando. Pera, uva ou maçã? In:
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados.
São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 119.
O
mote da sessão parece ser constituído pelos desejos sexuais da paciente. No fim
do encontro, ela se despede de seu analista, desejando um “Feliz Ano-Novo”. Não
se trata dos votos convencionais de final de ano, já que o conto se passa no
início de setembro. Os votos da paciente acompanham um presente que ela deixa
ao analista: uma ameixa. O gesto pode representar um pedido para que ele atenda
às necessidades a que ela, mesmo que alegoricamente, se referiu na sessão.
Quando ela se prepara para entregar a ameixa ao analista, recorda-se da
brincadeira infantil, o que pode sugerir que ela pensa nele para ir além dos
limites da maçã. Ou pode ser apenas uma despedida de alguém que se prepara para
descobrir, sozinha, um meio de satisfazer seus desejos.
“O dia que Júpiter
encontrou Saturno”
Síntese
O
conto se passa em uma festa. Uma das protagonistas é uma moça que decidiu interromper
sua solidão numa noite de sábado. Ao chegar à festa, a primeira pessoa que vê é
um “moço queimado de sol e calças brancas com a barra descosturada”. Tão bonito
que ela, tímida, desvia o rosto e o olhar. Senta-se em uma cadeira de junco
perto da janela, lugar que conquista devagar porque a movimentação das pessoas
é intensa. As pessoas se levantam o tempo todo para se encontrar em um dos
quartos da casa, para consumir “carreiras e baseados”.
Com
suavidade, para não chamar a atenção, ela se volta à janela e observa a noite
de São Paulo. Mas o céu não é o costumeiro; está tão límpido e claro, “com uma
lua quase cheia e Júpiter e Saturno muito próximos. O moço se aproxima, sem que
ela note. O som barulhento do rock dá
lugar a uma melodia cantada por John Lennon. Na cabeça dela, ecoam cinco tiros.
Quando se volta, tem os olhos endurecidos, e eles se fixam nos olhos
endurecidos do rapaz, que, por sua vez, olha fixamente para ela. Ele a toca no
ombro, e ela compreende de imediato aquela aproximação.
Começa
então um diálogo entre eles, durante o qual o narrador em terceira pessoa está
ausente e as falas ocorrem todas em discurso direto. O diálogo é entremeado de
rubricas em itálico, que indicam “Silêncio”, como uma marcação de cena teatral
ou cinematográfica. É impossível atribuir com certeza a fala a um ou outro interlocutor.
Eles começam a tratar dos astros, identificando-se por esse interesse comum. A
esse propósito, um deles cita versos do poeta gaúcho Henrique do Valle, nos
quais se encontra uma referência a Júpiter. O mesmo enunciador que cita os
versos afirma que o poeta “vai se matar em fevereiro” e, depois, quando é questionado
sobre como pode saber disso, responde dizendo que sabe muitas coisas, e pode
ensinar a saber, embora não saiba sentir; o outro responde que poderia
ensiná-lo a sentir, embora nem sempre consiga compreender os próprios
sentimentos. No entanto, ambos declaram que é difícil para eles aprenderem
alguma coisa, porque ambos morreram com cinco tiros nas costas e saíram de seus
corpos. Um deles afirma ter a sensação de já estar voltando.
Nesse
momento, o diálogo se torna ainda mais vago. Os interlocutores trocam
confissões a respeito de lembranças das vidas que tiveram, como “saias
coloridas, flores no cabelo”, “trança [que] chegava até a cintura”, “guizos”,
“fitas”. Transmitem ainda impressões sobre a passagem do tempo, tais como “O
sol já foi embora” e “A estrada escureceu”. Falam de seus respectivos signos, entre
os quais percebem conexões. Comentam sobre seus diferentes destinos: um deles
vai a Paris, o outro, a Natal. Prometem mutuamente o envio de cartões. Declaram
que escreverão cartas, embora admitam que não serão enviadas. Dizem que
observarão Júpiter e Saturno e se lembrarão um do outro. Um deles comenta que,
quando essas lembranças ocorrerem, ficará sem saber se aquele diálogo terá sido
“um encontro ou uma despedida. Falam de encontros e desencontros, que podem ou
não ocorrer. Rejeitam a possibilidade de dormirem juntos, alegando que “não é
preciso”. E, por fim, despedem-se com um beijo: “– Me beija. // – Te beijo.”.
Depois
do diálogo, a narrativa retorna ao foco de terceira pessoa. Dessa vez, contudo,
diferente do trecho inicial, o protagonismo está com o rapaz. A moça é a última
pessoa que ele vê ao sair. Acha-a tão bonita que chega a baixar os olhos. Desce
pelo elevador com a chave do carro nas mãos. Os ruídos de festas nos outros
apartamentos, que o elevador colhe em sua descida, fazem com que ele ria
sozinho, como quase sempre faz. Recorda-se da moça junto à janela. Pensa que é
sábado, que precisa ir embora porque tem que fazer as malas e porque o telefone
toca sem parar.
Com
movimentos lentos, para não chamar a atenção de ninguém, abre a porta do
elevador, atravessa o saguão e sai para a rua. Sente o vento no rosto, apoia-se
no poste e olha o céu. Um céu incomum para a cidade de São Paulo, “com uma lua
quase cheia e Júpiter e Saturno muito próximos”. Da janela, a moça grita alguma
coisa, que ele não ouve. À distância, ela parece um fantoche manipulado por
alguém. Um carro freia atrás dele, com um rádio de onde sai uma música da Rita
Lee. Ele tem a impressão de ouvir “cinco tiros”. Dali, não consegue ver os
olhos da moça. Nem ela pode ver os dele. Ela desaparece da janela, enquanto ele
atravessa a avenida sem olhar para trás.
Comentários
Em
muitos de seus contos, Caio Fernando Abreu faz referência a outras artes, como
música, teatro, cinema e pintura. Em “O dia que Júpiter encontrou Saturno”, a
intertextualidade está incorporada à própria estrutura do texto. Ele é
constituído, em sua maior parte, de um diálogo entre o casal de protagonistas,
entremeado de rubricas que trazem sempre a mesma informação – “silêncio” –,
elementos que permitem aproximar o conto do texto teatral ou cinematográfico.
Deste último, ainda guarda outras duas referências, como a presença de dois
planos distintos: o que abre o conto, com a chegada de uma jovem a uma festa, e
o que o encerra, sob a perspectiva do rapaz, que abandona a mesma festa. Em
outro momento, há referência ao termo roteiro, que serve como designação do
texto cinematográfico: “– E que uma palavra ou um gesto, seu ou meu, seria
suficiente para modificar nossos roteiros”. Note-se que essa intertextualidade
não está apenas na forma, mas auxilia nos sentidos que a narrativa assume. De
fato, ela apresenta um encontro vivenciado de forma semelhante, mas de
perspectivas distintas – por isso os dois planos e a alusão a diferentes
roteiros possíveis. No encontro, tão importante quanto o que é dito entre eles,
como mostra a sucessão de diálogos, é o que não é dito, o que explica as rubricas
que indicam momentos de silêncio. Ao descrever um dos personagens, o narrador o
assemelha a um “óleo de Gregório Gruber, tão nítido estava ressaltado contra o
fundo da avenida”. O pintor Gregório Gruber foi um expoente da pintura
figurativa que reaparecia no cenário artístico nos anos 1970. Para se ter uma
ideia mais nítida da comparação feita no texto de Caio Fernando Abreu, basta
visitar o site do artista, disponível em: gregoriogruber.com.br (aba “Anos
1970”). A mesma solidão que se verifica nas figuras representadas por Gruber em
meio à paisagem urbana pode ser encontrada nos protagonistas do conto de Caio.
Há
ainda a alusão a um poeta “que vai morrer”, autor de versos que são declamados
por um dos personagens e transcritos na narrativa: “desejaria viver em Júpiter
onde as almas são puras e a transa é outra”. Em nota, o leitor é informado de
que esses versos pertencem ao poema “Vazio na carne”, de Henrique do Valle, mas
nada mais é esclarecido a respeito desse autor. José Henrique Goulart do Valle
(1958-1981) era sobrinho de João Goulart, o presidente deposto pelo golpe
militar, em 31 de março de 1964. Nesse dia, o sítio do presidente foi alvo de
um ataque com muitos tiros. O episódio foi presenciado pelo menino, então com 5
anos, que se escondeu com a mãe e o irmão sob uma cama. No dia seguinte, todos
foram levados pelas forças da repressão e, pouco tempo depois, foram
expatriados. O episódio e a experiência do exílio exerceram grande influência sobre
a mente do menino e sobre a obra do poeta, que sofreria com crises
psiquiátricas por toda a vida, até morrer de overdose, aos 22 anos de idade. A
alusão ao poeta não é gratuita: o conto apresenta alguns ingredientes presentes
em sua poesia, como a violência consubstanciada em disparos de arma de fogo e o
desencontro amoroso, que é o tema do poema referido. Por fim, o pano de fundo
do conto é o mesmo que acompanhou Henrique do Valle em sua vida: a sociedade
opressiva do regime militar.
Os
protagonistas do conto, referidos apenas como “ele” e “ela”, compõem um par que
se encontra casualmente em uma festa. É um encontro de opostos: ela é pouco
afeita a noitadas, e aquela ocasião foi uma opção para escapar da solidão, “só
porque era sábado e não ficaria, desta vez não, parada entre o som, a televisão
e o livro, atenta ao telefone silencioso”. Já ele é frequentador mais habitual
da noite paulistana e se retira da festa “porque as malas restavam sem fazer e
o telefone tocava sem parar”. Os dois trocam olhares furtivos, quase imperceptíveis
um para o outro, e essa fugaz manifestação de interesse mútuo serve de mote ao
conto, na medida em que evidencia pontos de contato entre seres que se mostram
antagônicos apenas na superfície – no fundo, não importa o gênero de cada um,
masculino ou feminino, ambos se identificam e se complementam no que sentem, razão
pela qual a narrativa é duplicada: os parágrafos iniciais, que têm a mulher
como protagonista, se repetem ponto a ponto nos parágrafos finais, centrados no
homem. Além disso, a respeito de cada um deles, o narrador informa que é
“discretamente infeliz”, o que mostra nova conexão. A solidão parece ser outro
componente comum, porque é assim que ela permanece na festa, e é assim que ele
se retira dela.
O
que não fica claro é se o encontro entre os protagonistas efetivamente
aconteceu. A leitura dos parágrafos iniciais sugere que sim: “Os olhos
subitamente endurecidos da moça voltaram-se para dentro, esbarrando nos olhos
subitamente endurecidos do moço. As memórias que cada um guardava, e eram tantas,
transpareceram tão nitidamente nos olhos que ela imediatamente entendeu quando
ele a tocou no ombro”. O toque físico dá concretude à cena, mas convém notar
que ela ocorre quando os olhos da moça se voltam “para dentro”, o que sugere
que pode se tratar de um encontro possível, imaginado, mas não necessariamente
real. O que segue, portanto, pode ser apenas um dos “roteiros” hipotéticos que
conduziria as vidas dos personagens, como de todos os indivíduos – roteiro para
cuja modificação bastaria “uma palavra ou um gesto”.
Mas
a maior coincidência a unir os dois jovens diz respeito a uma experiência
coletiva, não restrita às suas vivências pessoais. Trata-se do assassinato do
músico John Lennon, ocorrido em dezembro de 1980. A referência ao episódio
aparece por duas vezes na narrativa. Na primeira delas, surge como lembrança
para a moça: “E de repente o rock barulhento parou e a voz de John Lennon cantou
every day, every way is getting better
and better. Na cabeça dela soaram cinco tiros”. Na segunda ocorrência, os
tiros aparecem nas recordações do rapaz, precedidos da alusão a uma música de
Rita Lee, “Baila comigo”: “De repente um carro freou atrás dele, o rádio
gritando ‘se Deus quiser, um dia acabo voando’. Na cabeça dele soaram cinco
tiros”.
Convém
observar que as duas ocorrências de morte vêm asso ciadas a versos que
expressam felicidade e satisfação existencial. A primeira delas remete à canção
“Beautiful Boy”, quase uma canção de ninar que o artista fez para seu filho
Sean Lennon. Nela, surgem versos como “Feche seus olhos / Não tenha medo / O
monstro se foi”, além daqueles que são citados no conto: “A cada dia, de toda forma
/ As coisas ficam cada vez melhores”. A segunda remete ao trecho da música de
Rita Lee, que convida para a dança e que, no fragmento citado, “se Deus quiser,
um dia acabo voando”, sugere uma atmosfera de transformação e realização. Nos
dois casos, portanto, temos a promessa de experiências revitalizadoras, seja
longe do monstro, seja acima do chão. Essas referências intertextuais instituem
uma experiência de recomeço, de reinvenção, de reconstrução. O encontro entre
os dois protagonistas do conto talvez tenha ocorrido de forma lúdica, onírica,
mas surge como um evento possível, mesmo que seja em outra dimensão
existencial.
O
título do conto, aliás, anuncia um encontro que está prestes a acontecer no
“céu tão claro que não era o céu normal de Sampa, com uma lua quase cheia e
Júpiter e Saturno muito próximos”. A conjunção dos dois planetas ocorre uma vez
a cada 20 anos. De acordo com concepções astrológicas, das quais Caio Fernando
Abreu era adepto, esse encontro cósmico reúne dois movimentos contrários:
expansão, representado por Júpiter, e contração, associado a Saturno. A
conjunção de energias poderosas e contrárias emana um grande poder de
realização, isto é, um crescimento que se dá na medida das possibilidades. Uma
promessa de concretização, que acompanha Júpiter, mas que pode enfrentar
obstáculos, sintetizados em Saturno.
O
encontro narrado em “O dia que Júpiter encontrou Saturno” pode ter ocorrido
apenas em uma dimensão distinta daquela em que vivem os dois protagonistas, mas
se apresenta como algo plausível, que talvez esteja no horizonte dos
personagens. Essa possibilidade dá ao conto um final esperançoso: haverá o dia
em que se dará um encontro transformador para eles.
“Aqueles dois”
Síntese
O
conto é dividido em partes numeradas.
1.
Raul e Saul se conhecem em uma firma, na qual começam a trabalhar ao mesmo
tempo. As mesas ficam lado a lado e o lugar é – como um deles chamaria depois –
um “deserto de almas”. Ambos percebem de imediato a identificação que tinham um
com o outro, embora parecessem muito diferentes. Raul é mais velho, com 31
anos, e vem de um casamento de três anos que não lhe deu filhos nem felicidade;
gosta de música e, às vezes, quando bebe, toca violão e canta boleros. Saul tem
29 anos e vem de um longo noivado que chegou ao fim; frequentou sem concluir um
curso de Arquitetura, e daí vem sua paixão por desenhos, “rostos, com enormes
olhos sem íris nem pupilas”. No início, o contato se limita aos cumprimentos
convencionais, mas, aos poucos, vão se conhecendo e se compreendendo.
2.
Ambos são solitários. Raul vem do norte, e Saul, do sul, imigrantes como muitos
naquela cidade. Na firma, os empregados têm sempre algum parente no lugar, um
tio, uma mulher, uma mãe; eles, não. Mas têm alguma coisa: Raul tem um telefone
alugado, um toca-discos, um sabiá chamado Carlos Gardel. Saul mora em um quarto
de pensão, onde, na parede, há uma reprodução de um quadro de Van Gogh – Quarto em Ales –, que lhe lembra o
próprio cômodo em que vive e sempre o inspira a desenhar. São bonitos, os dois,
a ponto de chamarem a atenção das mulheres na repartição. Raul é moreno, um
pouco mais alto e definido que Saul, que parece mais frágil, com seus cabelos
claros encaracolados. Quando estão juntos, parecem ainda mais bonitos.
3.
No início, encontram-se quando vão apanhar um cafezinho, trocam palavras banais
e voltam para as suas mesas, ambos tímidos. Até o dia em que Saul chega
atrasado, com barba por fazer. Raul lhe pergunta o que aconteceu, e o colega
confessa ter ficado até tarde assistindo a Infâmia,
com Audrey Hepburn e Shirley MacLaine, um filme antigo que, segundo ele,
ninguém conhece. Raul desmente a informação, dizendo que aprecia muito o filme.
Passam o restante do dia trocando impressões sobre as cenas. A partir de então,
filmes passam a ser o assunto de suas conversas. Quando os narram um ao outro,
também revelam sonhos, projetos. As moças da repartição vivem inventando
saídas, festas, discotecas para as quais são convidados, mas se esquivam. Uma
vez, aceitam o convite. Mas preferem a companhia um do outro. Raul toca violão
e canta “Tu me acostumbraste”; Saul bebe demais e vomita no banheiro. No
caminho até os táxis que os levarão aos lugares onde moram, trocam as últimas confidências.
Pela primeira vez, Raul fala do casamento desfeito e Saul, de seu noivado
antigo. No dia seguinte, de ressaca, Saul falta. E
Raul fica um pouco perdido no lugar, tomando café e fumando mais do que o
normal, enquanto cantarola, quase sem perceber, “Tu me acostumbraste”.
4.
Durante os finais de semana, Raul e Saul ficam ansiosos pela chegada da
segunda-feira. Depois de experimentar essa sensação durante muito tempo, Raul
dá o número de seu telefone a Saul, dizendo que ele pode ligar, se precisar de
alguma coisa. Saul liga logo no primeiro domingo depois do almoço, perguntando
o que o outro está fazendo. Raul o convida para ir ao seu apartamento quitinete.
Jantam juntos a comida que a empregada deixou pronta no sábado. Desde o
primeiro encontro, tinham se passado seis meses. Naquela noite, Raul canta
boleros e eles jogam buraco, até Saul ir embora, por volta das 9 da noite. No
dia seguinte, não tocam no assunto, mas conversam bastante. E isso passa a ser
o normal entre eles. As moças da repartição começam a cochichar a respeito da amizade
que crescia tanto. Um dia, almoçam juntos na pensão de Saul, que faz questão
que o amigo suba ao seu quarto, para ver seus desenhos. Certa vez, Raul entra
clandestinamente à noite na pensão, para que assistam juntos ao filme Vagas estrelas da Ursa na televisão de
Saul. Mas pouco veem do filme, porque não param de conversar. Raul pergunta se
Saul não se sente oprimido naquele quarto tão acanhado; o outro responde que já
está acostumado. Desde então, encontram-se todos os domingos no apartamento de
Raul. Certa noite de chuva, Saul dorme no sofá. No dia seguinte, chegam à repartição
ambos com os cabelos molhados. As moças não falam com eles. Os funcionários,
quase todos barrigudos, trocam olhares insinuantes. Mas eles não notam nem os
comentários destes, nem o silêncio daquelas. Quando saem do trabalho, vão
assistir juntos ao último filme de Jane Fonda.
5.
Nos primeiros dias da primavera (setembro, portanto), Saul faz aniversário e
ganha do amigo a gaiola com o sabiá Carlos Gardel. No início do verão
(dezembro, talvez), é a vez de Raul fazer aniversário; Saul lhe dá a reprodução
que tinha feito do quadro de Van Gogh. Mas entre um aniversário e outro, algo
acontece. A mãe de Raul morre, e ele precisa ficar uma semana fora. Nesse
tempo, Saul se sente perdido na firma e no quarto da pensão. Chega a sonhar com
as pessoas da repartição: todas vestidas de preto, com uma expressão acusadora,
com exceção de Raul, que está vestido de branco e o acolhe amistosamente. No
final de uma tarde de sexta, Raul retorna à cidade e liga para Saul na
repartição, pedindo para que fosse vê-lo. Raul deixou a barba crescer. Fala
muito da mãe para o amigo, dizendo que poderia ter sido mais legal com ela.
Quando Saul já está de saída, Raul começa a chorar. Os dois se abraçam longamente.
Ficam muito tempo assim. Saul acaricia a barba de Raul, e este passa os dedos
pelos caracóis de seus cabelos. Quando se afastam, trocam “palavras grandes”,
dizendo que não têm mais ninguém no mundo, a não ser um ao outro. Apertam as
mãos com força, e Saul vai embora. Naquela noite, sente-se tão só que quase
liga para o amigo.
6.
No fim do ano, os dois recusam convites dos colegas de repartição para passarem
as festas juntos. Raul presenteia Saul com uma reprodução do Nascimento de Vênus, que substitui o
quarto de Van Gogh na parede do quarto de pensão, e Saul dá a Raul um disco de
Dalva de Oliveira. Na passagem do ano, erguem um brinde à amizade na quitinete
de Raul. Ficam bêbados. Saul despe-se e diz que dormirá nu. Raul comenta que o
amigo tem o corpo bonito, e recebe de volta o mesmo elogio. Raul dorme na cama
atrás do guarda-roupa e Saul, no sofá. Mas um consegue ver a brasa do cigarro do
outro quase a noite inteira. De manhã, Saul vai embora sem se despedir, porque
não quer que o outro note suas olheiras. No início de janeiro, quando planejam
viajar juntos nas férias que se aproximam, são chamados pelo chefe. Ele lhes
mostra as cartas anônimas que vem recebendo, assinadas por “Um Atento Guardião
da Moral”, tratando da relação íntima dos dois. Raul fica indignado, mas o
chefe os demite. Esvaziam as mesas sem olhar um para o outro. Descem juntos
pelo elevador, em silêncio. Na calçada, chamam um único táxi, e Raul abre a
porta para Saul entrar. Das janelas, os colegas de repartição lançam gritinhos
provocativos, que não são ouvidos, porque o táxi já virara a esquina. O sol
queima forte a repartição e “quase todos ali dentro tinham a nítida sensação de
que seriam infelizes para sempre. E foram”.
Comentários
O
título do conto assume a perspectiva da sociedade que manifesta preconceitos
contra a homoafetividade. De fato, referir-se aos dois amigos como “aqueles
dois” expressa um tom pejorativo, na medida em que o termo “aqueles” busca
segregar e estabelecer distância moral entre os enunciadores e os que
demonstram um comportamento considerado condenável, e o termo “dois” reduz os indivíduos
a um número, retirando deles a identidade e a individualidade. Mas o conto traz
um subtítulo, “História de aparente mediocridade e repressão”, que funciona
como resposta ao título e ao tratamento diminuidor que ele expressa, pois
aponta para a mediocridade cultural e social do grupo que marginaliza os dois amigos:
cultural, na medida em que os colegas estão alheios às referências a filmes,
músicas e pinturas trocadas entre eles, e social, porque não aceitam a
manifestação de afeto que não condiz com os valores do mesmo grupo. A
“repressão” anuncia a punição que recairá sobre os protagonistas, com a atitude
dos colegas de trabalho que resultará na demissão da dupla.
A
apresentação de Raul e Saul pelo narrador parece acompanhar também a
perspectiva dos colegas de trabalho, concentrando-se no aspecto físico de
ambos, que atrai a atenção principalmente das moças do lugar:
Eram dois moços
bonitos, todos achavam. As mulheres da repartição, casadas, solteiras, ficaram nervosas
quando eles surgiram, tão altos e altivos [...]. Ao contrário dos outros
homens, alguns até mais jovens, nenhum deles tinha barriga ou aquela postura desalentada
de quem carimba ou datilografa papeis oito horas por dia.
ABREU, Caio
Fernando. Aqueles dois. In: ABREU,
Caio Fernando. Morangos mofados. São
Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 147.
Mas,
na verdade, a narrativa também traz dados íntimos sobre pensamentos e gostos de
Raul e Saul, indo além da aparência captada pelos colegas de trabalho. Para
ambos, o lugar era um “deserto de almas”, e, talvez por isso, suas próprias
almas não eram captadas ali – a não ser, é claro, entre eles mesmos.
Assim,
para além do aspecto físico, Raul e Saul encontram semelhanças de gosto e
situação pessoal: as famílias de ambos viviam em lugares distantes, e, ao
contrário dos colegas, eles não tinham nenhum laço com a cidade. Essa
circunstância os colocava na condição de solitários, mas também os preservava
de qualquer vigilância familiar em torno da vida íntima de cada um. Além disso,
ambos vinham de relacionamentos fracassados. O que os aproximou foi justamente
uma percepção íntima das semelhanças mútuas, o que se manifestou no fato de
“terem se reconhecido no primeiro segundo do primeiro
minuto”.
O
desfecho do conto, com Raul e Saul se retirando “mais altos e mais altivos” do
edifício onde trabalhavam, aponta para um final de afirmação da resistência
contra o preconceito e a exclusão. Se a ação agressiva resultou na morte do
personagem de “Terça-feira gorda”, aqui ela cai no vazio, sem conseguir impedir
que os dois amigos continuem seu caminho juntos. Ao contrário, o conto anuncia
que “todos ali dentro tinham a nítida sensação de que seriam infelizes para sempre.
E foram”. Assim, o final feliz convencional é exposto com o sinal trocado: os
preconceituosos não conhecem a felicidade. Esse encerramento esperançoso
confirma os versos da epígrafe de Walt Whitman, retirados do poema “So Long!”, no qual o poeta estadunidense
anuncia um futuro mais luminoso, com o triunfo da justiça, da liberdade e da
igualdade:
Eu anuncio a estreita afeição, declaro que
ela será ilimitada e sem reservas
Digo que ainda encontrarás o amigo que
estavas procurando.
WHITMAN,
Walt. So long. In: O livro de ouro da poesia dos Estados Unidos.
Trad. Oswaldino Marques. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.]. p. 73.
No
conto, Raul e Saul realizam o que o poeta preconiza.
Por
fim, é preciso tratar das referências intertextuais do conto. Na parede da
pensão onde mora, Saul tem uma reprodução de Van Gogh, “aquele quarto com a
cadeira de palhinha parecendo torta, a cama estreita, as tábuas manchadas do
assoalho”. Trata-se de Quarto em Arles,
pintado em 1889.
Essa
tela de Van Gogh é usada para traduzir a solidão e a busca de tranquilidade que
atingem os dois protagonistas do conto. Para reforçar o compartilhamento dessas
impressões, Saul presenteia o amigo com a reprodução que tinha em seu quarto.
Raul retribuiria o presente, oferecendo ao amigo uma cópia de Nascimento de Vênus (1485-1486), do
renascentista italiano Sandro Botticelli. Sabe-se que Vênus era a deusa do
amor, o que pode funcionar como uma sugestão do afeto que une os dois amigos.
Note-se que Saul colocaria a tela no mesmo lugar onde antes estava o quadro de
Van Gogh, como se substituísse a solidão pelo amor em sua vida.
O
mesmo afeto está expresso nas canções referidas no conto. Raul tocava violão e
apreciava sobretudo boleros. A paixão por músicas de acentuado teor sentimental
o levou a batizar seu sabiá de Carlos Gardel, nome de um dos maiores cantores
de tango da história. Em uma festa, Raul canta “Tu me acostumbraste”, do cubano
Francisco Manuel Domínguez (1927-2014), cuja letra explicita os sentimentos que
unem os dois amigos: “Você me acostumou a todas essas coisas / [...] / Sutil
chegaste a mim como uma tentação /
Enchendo meu coração de inquietação” – sendo esses dois últimos versos
reproduzidos no conto, correspondendo ao trecho preferido de Saul. Outras
canções referidas no conto são: “Perfidia”, “La barca”, “Contigo en la distancia”,
“El día que me quieras”, “Noche de ronda”
e “Nossas vidas”. Em seu conjunto, elas projetam uma verdadeira trajetória do
relacionamento amoroso: desejo, desencanto, distância, expectativa pela
realização e separação – sempre de forma melancólica.
O
interesse comum de Saul e Raul volta-se também para a produção cinematográfica.
O conto se refere a alguns filmes, o primeiro dos quais é Infâmia, de 1961, que tem como protagonistas duas professoras
acusadas de manterem um relacionamento homoafetivo – o que remete diretamente
ao que acontece com os protagonistas. No conto, o interesse pelo filme vai ser
a senha inicial para a aproximação entre eles, que descobrem, então, gostos
semelhantes. A descoberta dessa familiaridade os leva a assistirem juntos a Vagas estrelas da Ursa, filme de 1965,
dirigido por Luchin o Visconti, que tem como tema a tentativa de uma mulher de
homenagear o pai, morto em Auschwitz – pano de fundo que remete à violência
também experimentada pela sociedade repressora em que vivem Raul e Saul.
Estilo
O
primeiro conto do livro já anuncia uma das marcas do estilo de Caio Fernando
Abreu: a presença de diálogos – notável de forma marcante nos contos “O dia que
Júpiter encontrou Saturno”, “Pera, uva ou maçã”, “Terça-feira gorda” e “Aqueles
dois”. Essa recorrência talvez se deva à vocação teatral do autor, mas
certamente está relacionada ao seu esforço de produzir uma linguagem coloquial,
com uso eventual de termos chulos ou vulgares. No entanto, o autor não abandona
por completo o registro da norma-padrão, como se verifica no trecho a seguir,
em “Além do ponto”:
Chovia, chovia,
chovia e eu ia indo por dentro da chuva ao encontro dele, sem guarda-chuva nem
nada, eu sempre perdia todos pelos bares, só levava uma garrafa de conhaque
barato apertada contra o peito, parece falto dito desse jeito, mas bem assim eu
ia pelo meio da chuva, uma garrafa de conhaque na mão e um maço de cigarros
molhados no bolso.
ABREU, Caio
Fernando. Além do ponto. In: ABREU,
Caio Fernando. Morangos mofados. São
Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 41.
Assim,
Caio produz um texto límpido, claro, em que a subjetividade se faz presente de
forma intensa. Essa é a base do aspecto mais importante de seu estilo: o
lirismo, a poeticidade das imagens. Note-se que essa visão lírica recai sobre
uma realidade violenta.
Veja-se,
por exemplo, o que ocorre no final de “Terça-feira gorda”: uma cena de
assassinato é traduzida em imagens poéticas, entre as quais se sobressai a do
figo que se desfaz.
Fechando os olhos
então, como um filme contra as pálpebras, eu conseguia ver três imagens se
sobrepondo. Primeiro o corpo suado dele, sambando, vindo em minha direção.
Depois as Plêiades, feito uma raquete de tênis suspensa no céu lá em cima. E finalmente
a queda lenta de um figo muito maduro, até esborrachar-se contra o chão em mil
pedaços sangrentos.
ABREU, Caio
Fernando. Terça-feira gorda. In:
ABREU, Caio Fernando. Morangos mofados.
São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 57.
O
trecho é bastante representativo do estilo de Caio Fernando Abreu. Nele,
encontram-se elementos como a violência, “pedaços sangrentos”; referências mais
poéticas, “Plêiades”, reunidas a imagens inusitadas e coloquiais, “feito uma
raquete de tênis”; a perspectiva subjetiva, “eu conseguia ver três imagens se
sobrepondo”; o destaque dado à sensualidade, “o corpo suado dele, sambando, vindo
em minha direção”, e à relação amorosa, que acaba por fazer o lirismo
prevalecer sobre as ações grotescas dos agressores. É assim que seu estilo
responde às condições sociais em que se enquadra, pautadas pela opressão do
regime militar e pela acentuação de mecanismos repressores, que cresciam
rapidamente em uma sociedade cada vez mais conservadora. Não se pode negar que
passagens como a que transcrevemos, bem como o estilo do autor, provoquem certo
efeito de estranhamento no leitor. O propósito desse efeito é fazer o leitor
notar o que há de verdadeiramente estranho no mundo em que vive: não a
liberdade, mas a agressão; não o amor, mas a morte.
Por
fim, é importante ressaltar o uso da intertextualidade como mecanismo
expressivo. Nas narrativas de Morangos mofados, as inúmeras referências a
canções populares, filmes e artes plásticas compõem um conjunto que emoldura as
narrativas, permitindo localizá-las no tempo e no espaço: anos 1970, em grandes
centros urbanos. Além disso, servem como marca caracterizadora de uma geração
que compartilha os mesmos gostos e os mesmos hábitos de consumo cultural. Isso
amplia o leque das narrativas, mostrando o poder representativo dos personagens
e das situações recriadas ficcionalmente.
