Introdução
Breve histórico da música popular
brasileira: quatro triagens e uma mistura
Quando se pensa na história da música
popular brasileira – ou simplesmente MPB –, o ano de 1917 é especialmente
importante. Foi no Carnaval desse ano que a canção “Pelo telefone”, composta
por Donga (1889-1974) e Mauro de Almeida (1882-1956), fez um enorme sucesso.
Ela foi lançada no final de 1916 e,
depois, gravada pela Banda Odeon e pelo cantor Baiano, com partitura manuscrita
para piano por Pixinguinha. A obra musical foi registrada como samba no Departamento
de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; por
consequência, passou a ser considerada o primeiro samba brasileiro.
Ao que tudo indica, “O roceiro” – nome
dado anteriormente a “Pelo telefone” – foi uma criação coletiva, um samba de
terreiro composto nas famosas festas na casa de Tia Ciata, personagem tão importante
da cultura brasileira que chega a aparecer em Macunaíma, de Mário de Andrade.
Assim, a canção atribuída a Donga e a
Mauro de Almeida é cercada de incertezas: a letra, a autoria e a própria
designação da canção como samba sempre foram motivo de controvérsias. De
qualquer forma, por ter sido o primeiro samba brasileiro registrado como tal,
“Pelo telefone” inaugurou uma parte relevante da história da música brasileira.
Para compreender com mais profundidade a
história da MPB desde 1917, podemos recorrer aos conceitos de triagem e
mistura, com base nas reflexões do músico e linguista Luiz Tatit. A triagem
ocorreria por meio de um processo de seleção, em que se escolhem alguns elementos
e se excluem outros. Já a mistura seria um caso de assimilação (ou
incorporação), que, dependendo do ponto de vista, pode ser vista como
enriquecimento ou profanação. Para Tatit, a história da MPB pode ser resumida a
quatro triagens e uma mistura.
A primeira triagem da música popular
brasileira foi de ordem técnica e aconteceu justamente na época de “Pelo
telefone”, “quando da chegada dos primeiros aparelhos de gravação no país”1,
voltados principalmente para a captação de vozes. Pensando nos gêneros musicais
que circulavam na época, podemos dizer que os ritmos de origem africana, como o
lundu e a batucada, tinham uma base de percussão cuja tecnologia da época não
conseguia gravar. Ao mesmo tempo, a música erudita e o choro já eram escritos em
partituras, não havendo, portanto, motivos para registrá-los em áudio. Assim, o
samba – sobretudo o partido-alto, caracterizado pelas constantes improvisações
– encontrou uma maneira de não ficar apenas na memória de quem o escutava ao
vivo.
Poucos anos depois, ocorreu a segunda
triagem, que transformou o samba em um produto comercial. O grande responsável
por isso foi Sinhô (1888-1930),
que,
[...] na busca obstinada pelo êxito pessoal, acabou forjando a forma ideal de
uma canção brasileira de consumo. Sua trajetória artística deu o tom e padrão
dos anos vinte e influenciou decisivamente os cancionistas – em particular,
Noel Rosa – que protagonizaram a era de ouro do samba na década seguinte.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia (SP): Ateliê,
2004. p. 96.
O rádio e o Carnaval também contribuíram
para essa mercantilização do samba, que deixou a marginalidade para ganhar o
estatuto de símbolo nacional. Seguindo o mapa musical desenhado por Sinhô, as
canções passaram a ser feitas em duas partes, sendo que a primeira funcionava
como refrão. Não era incomum que a primeira e a segunda parte fossem compostas
por cancionistas diferentes. Muitas parcerias foram construídas desse modo.
Surgiram então nomes fundamentais da história da MPB, como Lamartine Babo, Ary
Barroso, Braguinha, Ataulfo Alves, Assis Valente, Cartola e, claro, Noel Rosa.
Depois do grande sucesso das marchas
carnavalescas, as chamadas canções de “meio de ano” ganharam espaço. Bastante
populares fora da época de Carnaval, elas eram composições mais lentas, com
letras que exprimiam um conteúdo passional mais pronunciado. Essa é a época de
ouro do samba-canção, que teve seu ponto mais alto nas obras de Antônio Maria,
Lupicínio Rodrigues, Herivelto Martins e Dolores Duran. Nesse período, a música
brasileira passou a ser influenciada pelo que se fazia nos Estados Unidos,
principalmente por causa do sucesso mundial de Frank Sinatra.
A terceira triagem da MPB aconteceu quando
um movimento musical reinventou a canção brasileira, retomando sua força estética.
Os responsáveis por isso,
que
combateram frontalmente os excessos musicais e semânticos e selecionaram os
recursos essenciais para a criação de uma espécie de canção absoluta [...]
foram o compositor Tom Jobim e o intérprete João Gilberto.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia (SP): Ateliê,
2004. p. 100-101.
A Bossa Nova nasceu com o LP Canção do amor demais, de Elizete
Cardoso, com canções de Tom Jobim e Vinicius de Moraes. Em “Chega de saudade”,
grande sucesso do disco, quem tocou violão foi justamente João Gilberto, que,
meses mais tarde, gravou sozinho a canção. Dessa forma, esse movimento musical,
bastante ligado à Zona Sul do Rio de Janeiro, especialmente à praia de Ipanema,
“aprumou a canção brasileira expondo o que lhe era essencial”.
Com o aumento das tensões sociais e
políticas do início da década de 1960, que culminaram com o golpe civil-militar
de 1964, muitos bossa-novistas enveredaram pelo caminho da música de protesto, produzindo
canções cujas letras tinham forte carga ideológica. Ao mesmo tempo, sob a
influência do rock inglês e estadunidense, surgiram artistas pouco interessados
nas questões políticas, que acabaram formando o grupo que ficou conhecido como
Jovem Guarda.
Foi aí que se deu a primeira mistura da história
da MPB: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé, entre
outros, propuseram o movimento tropicalista, que se opunha à música de protesto
celebrada nos festivais da época, ao mesmo tempo que criticava a ditadura que
havia se instalado no Brasil.
o
tropicalismo deu a entender que a canção brasileira é formada por todas as
dicções – nacionais ou estrangeiras, vulgares ou elitizadas, do passado ou do
momento – e não suportaria qualquer gesto de exclusão.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia (SP): Ateliê,
2004. p. 103.
De um lado, os tropicalistas enriqueceram
a música brasileira, fazendo-a dialogar com várias tendências da canção
popular. De outro, há quem visse no movimento uma profanação das conquistas que
o samba e a Bossa Nova haviam sacramentado ao longo do tempo.
A quarta triagem se deu mais recentemente,
por volta da década de 1980, quando o sertanejo, o pagode e a axé-music ganharam a atenção do público,
ora explorando a intensidade das emoções, ora estimulando a dança. Era a
indústria cultural agindo com toda sua força: tudo era feito para o consumo.
Os
verdadeiros sujeitos da quarta triagem foram os representantes das empresas
(diretores, produtores e homens de mídia) que respondiam pelo perfil artístico
dos grupos e pelos acordos com os veículos de divulgação. Os artistas em sua
maioria eram tratados como peças de uma engrenagem que poderiam ser substituídas
a qualquer instante sem causar prejuízos significativos à carreira do grupo.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia (SP): Ateliê,
2004. p. 107.
Letra
de música ou poesia?
Antes da Bossa Nova, a maioria absoluta
dos cancionistas brasileiros, sobretudo do samba carioca, compunha a letra e a
melodia de maneira integrada. Alguns artistas – Noel Rosa (1910-1937) talvez seja
o melhor exemplo – tinham um talento especial para a linguagem poética.
Outro exemplo é Vinicius de Moraes
(1913-1980), que já era um poeta consagrado quando a Bossa Nova surgiu. Autor
de Forma e exegese (1935), Cinco elegias (1943) e Poemas, sonetos e baladas (1946), suas
obras mais importantes, Vinicius estava entre os nomes mais relevantes da
poesia brasileira da segunda fase modernista.
A partir da década de 1950, Vinicius se
aproximou do universo da música popular brasileira. Depois de publicar a peça Orfeu da Conceição, em 1954, ele decidiu
encontrar alguém para compor canções para ela. Vinicius foi apresentado ao
maestro Antônio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, com quem escreveu “Lamento
no morro”, “Se todos fossem iguais a você” e “A felicidade”. A bem-sucedida
parceria entre Tom e Vinicius deu origem à Bossa Nova em 1958, com o já citado
LP Canção do amor demais.
Na época, Vinicius de Moraes era diplomata e estava servindo em Montevidéu. O Itamaraty nunca se incomodou com os livros de poesia de Vinicius – até porque havia uma tradição de escritores diplomatas no Brasil, como João Guimarães Rosa e João Cabral de Melo Neto –, mas certo preconceito rodeava seu trabalho de letrista de música popular. Talvez por isso, na capa de Canção do amor demais, apareça escrito: “Música: Antônio Carlos Jobim / Poesia: Vinicius de Moraes”.
Mas será que letra de música é poesia? A
resposta não é simples. Por um lado, os recursos verbais usados na composição
musical são semelhantes aos da linguagem poética e, por isso, esses textos
podem ser analisados a partir dos mesmos princípios adotados nos textos literários,
com a vantagem de que as “letras geralmente fazem parte da vida desses
estudantes”. Mas, por outro, a letra de música foi concebida para ser cantada e
ouvida, e não exatamente para ser lida.
No
mundo dos cancionistas não importa tanto o que é dito mas a maneira de dizer, e
a maneira é essencialmente melódica. [...] Seu recurso maior é o processo
entoativo que estende a fala ao canto. Ou,
numa orientação mais rigorosa, que produz a fala no canto.
TATIT, Luiz. O cancionista. São Paulo: Edusp, 1996.
p. 9.
Aqui, precisamos fazer uma digressão sobre
a própria natureza da canção popular, retomando algumas reflexões já feitas.
Quando pensamos na interpretação da canção popular, temos basicamente quatro
níveis de análise.
A letra de canção tem uma dimensão verbal
e, nela, há um plano do conteúdo (C1) e um plano da expressão (E1). Nesse caso,
tomamos o texto da canção como se fosse um poema. É nosso primeiro nível de análise.
Também é preciso considerar que a letra
foi concebida para ser cantada. Assim, o plano do conteúdo e da expressão da
letra (C2) é veiculado por meio da melodia (E2), que se torna um novo plano da
expressão, originando o segundo nível de análise.
Quando a canção é entoada (C3), com algum
acompanhamento instrumental, temos a harmonia (E3) como novo plano da
expressão, configurando o terceiro nível de análise.
Por fim, a canção entoada já com
acompanhamento instrumental (C4) é apresentada por meio de um arranjo (E4),
formando o quarto nível da análise musical.
Esquematicamente, temos:
[...]
os letristas diferem significativamente dos poetas. O seu principal desafio é
encontrar a expressão ou frase linguística que retire
da melodia o seu valor prosódico. Só depois entra em pauta a coerência
semântica da letra […].
TATIT,
Luiz. Revisão dos cem anos de canção
brasileira. Lisboa: Oca Editorial, 2021. p. 55.
No âmbito dos exames vestibulares, a
canção é despida de seu caráter propriamente musical e passamos, de fato, a
analisar o texto com base apenas nos elementos verbais. Mas, para a compreensão
mais totalizadora das canções, é desejável não somente ler as letras
previamente, mas também escutar as melodias, as harmonias e os arranjos.
O trabalho de Vinicius abriu espaço para o
aparecimento de muitos letristas, como Newton Mendonça, Paulo Sérgio Valle, Torquato
Neto, Aldir Blanc e Paulo Vanzolini. Embora alguns também tenham composto
melodias, eles entraram para a história da MPB sobretudo por seu trabalho com
as letras das canções. Paulo César Pinheiro foi um deles.
Paulo
César Pinheiro
Filho
de pais operários, nasci (entre) as duas ditaduras de Getúlio. Meu signo é
Touro, sou de abril, uma semana depois do descobrimento da terra. Sangue
misturado. Caboclo e índio. Meu pai sendo do sertão do Cariri, Campina Grande,
Paraíba; minha mãe, de uma das ilhas do litoral de Angra dos Reis, Estado do
Rio. Ramos, subúrbio da Leopoldina, foi meu berço.
PINHEIRO, Paulo César. Tô sempre por aí. In: DANTAS, José Maria de Souza. A poética de Paulo César Pinheiro. Rio de Janeiro: Corujinha, [s.d]. p. 15.
Nascido em 1949, Paulo César Pinheiro foi
testemunha da transformação que a Bossa Nova causou na MPB e, depois, da forma
como alguns bossa-novistas se aproximaram da música de protesto.
Depois do turbilhão causado por João
Gilberto com sua versão de “Chega de saudade”, em 1958, não era incomum que
jovens demonstrassem interesse em seguir os passos de João, de Tom e de
Vinicius. Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão,
Elis Regina, Gal Costa e Maria Bethânia são exemplos de artistas que surgiram
por influência desse clima propício à MPB, na virada da década de 1950 para a
de 1960. Paulo César Pinheiro, ainda adolescente, enveredou pelo mesmo caminho.
Comecei
a compor música e escrever verso aos 13 anos. Claro que nesse início era tudo
muito fraquinho. Foi um tempo, porém, de exercício cotidiano e aprendizado
veloz. No ano seguinte eu já fazia coisa séria.
Aos
14, ainda uma criança, eu levava minha vidinha de subúrbio, jogando bola de
gude, rodando pião e batendo bola, mas a música já havia me enredado em suas
cordas. Uma canção, feita nessa época, carimbou pro mundo meu passaporte e
minha carteira de trabalho. […] João Aquino, meu primeiro parceiro, gravou,
numa fitinha, a melodia ainda meio inexata e de andamento rápido demais. Levei pra
casa. Na manhã seguinte, a moçada me chamando […], e eu ali no meu quarto,
completamente tomado, rabiscando as estrofes, querendo terminar logo […].
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 11.
Foi assim que nasceu a valsa “Viagem”,
gravada instrumentalmente por Baden Powell e, depois, com a letra por Márcia
Sousa, em 1969. Em 1972, a música fez bastante sucesso na voz de Marisa Gata Mansa.
São mais de 30 gravações diferentes da canção, incluindo uma versão do próprio
Paulo César Pinheiro.
João Aquino era primo de Baden Powell e
apresentou Pinheiro ao grande violonista, famoso pelas parcerias com Vinicius
de Moraes. Baden propôs uma parceira ao garoto, então com 16 anos, e assim
nasceu o magnífico samba “Lapinha”. Em 1968, a canção foi apresentada em um
festival recém-criado pela TV Record, chamado Bienal do Samba, do qual só artistas convidados podiam participar:
João da Baiana, Cartola, Paulinho da Viola, Pixinguinha, Elton Medeiros e
Nelson Cavaquinho estavam entre os principais nomes do evento. Baden foi chamado
e escolheu apresentar “Lapinha”, que foi interpretada por ninguém menos que
Elis Regina. A canção venceu o festival. Naquele momento, Paulo César Pinheiro
conheceu seu primeiro sucesso, seu primeiro cachê, sua primeira gravação. Ele
se tornava letrista profissional.
Daí em diante, foram centenas de
composições, em 60 anos de carreira. Ele emplacou muitos sucessos, como
“Pesadelo”, “Canto das três raças”, “Tô voltando”, “Matita Perê”, “Cicatrizes”
e “Vou deitar e rolar”. Em um levantamento feito em janeiro de 2008, ele tinha
873 canções gravadas e 1.129 que permaneciam inéditas. Além das parcerias com
Baden e Aquino, Pinheiro escreveu letras para melodias de Ivan Lins, Edu Lobo,
João Nogueira, Lenine, Guinga, Carlinhos Vergueiro, Toquinho, Cristóvão Bastos,
Maurício Tapajós, Francis Hime, Dori Caymmi, Eduardo Gudin, entre tantos
outros.
Ele foi casado com a cantora Clara Nunes até 1983, ano em que ela faleceu. Muitas das canções de Pinheiro foram gravadas por ela, como “Portela na avenida” e “As forças da natureza”. Posteriormente, ele se casou com a cavaquinista Luciana Rabello, irmã de Raphael Rabello, o maior violonista da história da MPB. Com ela, compôs diversas canções, como “Velhos chorões” e “Um triste olhar”.
Síntese
da obra
As 14 canções de Paulo César Pinheiro
selecionadas pela Unicamp foram gravadas entre 1969 e 1997, e a maioria delas é
da década de 1970. De um lado, essas canções retomam o movimento do samba de
morro, capitaneado por Elis Regina e Jair Rodrigues, entre 1965 e 1967, no
programa O Fino da Bossa; de outro,
dialogam com as músicas de protesto, principalmente durante os “anos de chumbo”
do governo Médici.
Essas 14 canções foram gravadas por 11 artistas diferentes. Nelas, Pinheiro teve 12 parceiros distintos. Muitas vezes, foram os próprios parceiros que gravaram a canção pela primeira vez.
Como as canções não fazem parte de um
único álbum, é mais difícil tomá-las como uma obra homogênea. Na verdade,
trata-se de uma coletânea de textos musicais, que funcionam como um recorte da
obra de Paulo César Pinheiro. O melhor caminho, em uma situação como essa, é
analisar as canções individualmente.
Análise
das canções
1. “Canto das três raças”
Parceria com o sambista Mauro Duarte,
“Canto das três raças” é um dos maiores sucessos de Paulo César Pinheiro. Além
da gravação de Clara Nunes, há versões com outras intérpretes importantes, como
Alcione e Elza Soares.
Ao tratar as “três raças” que, de acordo
com uma tradição consolidada na literatura e na música, formaram o povo
brasileiro, o eu lírico afirma que “Todo povo dessa terra, / Quando pode
cantar, / Canta de dor”.
Assim, “o índio guerreiro / Foi pro
cativeiro”, enquanto os negros entoaram “Um canto de revolta pelos ares / No
Quilombo dos Palmares”. Mesmo os brancos, de origem europeia, não eram
identificados como colonizadores violentos, mas sim associados à “luta dos
Inconfidentes”.
O “soluçar de dor / No canto do Brasil”
representa então uma história marcada pela injustiça e pela desigualdade, o que
é reforçado na última estrofe, quando a figura do “trabalhador” parece resumir
a situação de exploração vivida por diversos grupos étnicos e sociais na
história do Brasil. Dessa forma, a miscigenação passa a ser associada a um
processo comum de sofrimento, contrariando a leitura celebratória tradicional
da formação nacional.
Ninguém ouviu
Um soluçar de dor
No canto do Brasil.
Um lamento triste sempre ecoou,
Desde que o índio guerreiro
Foi pro cativeiro e, de lá, cantou.
Negro entoou
Um canto de revolta pelos ares
No Quilombo dos Palmares,
Onde se refugiou.
Fora a luta dos Inconfidentes,
Pela quebra das correntes,
Nada adiantou.
E, de guerra em paz,
De paz em guerra,
Todo o povo dessa terra,
Quando pode cantar,
Canta de dor.
Ô, ôô, ôôô...
E ecoa noite e dia,
É ensurdecedor.
Ai, mas que agonia,
O canto do trabalhador!
Esse canto que devia
Ser um canto de alegria
Soa apenas
Como um soluçar de dor.7
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 113.
Paulo César Pinheiro conta que, no momento
de compor a canção com Mauro Duarte, eles pensaram em uma estrutura de
samba-enredo, com sua cadência melódica, seus refrãos, seus temas.
Com
o rascunho sonoro adiantado fui para casa devanear, buscar o motivo, procurar
uma história conveniente ao que se tinha imaginado. Lembrei da formação racial
do Brasil e especialmente da minha genética índia e europeia por parte de mãe,
e negra do meu lado paterno. As três raças fundamentais desse país mestiço. […]
Era isso. O canto triste da miscigenação. O aperto da saudade do branco
colonizador, o banzo africano e a dolência nativa.
PINHEIRO,
Paulo César. Histórias das minhas canções.
São Paulo: Leya, 2010. p. 111.
2. “Cordilheira”
A letra de “Cordilheira” nasce como um
poema e é apresentada a Eduardo Gudin. Após tentar sem sucesso compor uma
melodia para os versos, ele mostra o texto a Sueli Costa, que,
[...]
com competência, talento e principalmente prática nessa maneira de compor,
descobriu a balada que havia por trás daquelas palavras. A canção ficou
primorosa. Exultei. Minha parceira apresentou-a pra Simone que, imediatamente,
mostrou-se encantada.
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 199.
A canção acabou censurada em 1974, no auge
da repressão militar, sem muita explicação. Talvez fosse pelas referências à
“procissão dos suicidas”, ao “coração dos comandantes”, ao “exército de aflitos”,
à “ascensão de Iscariotes” ou à proximidade entre os “soldados” e à “orgia”. De
qualquer forma, a letra tem um conteúdo que não deixa de ser político.
Eu quero ter a sensação das cordilheiras,
Desabando sobre as flores
Inocentes e rasteiras.
Eu quero ver a procissão dos suicidas,
Caminhando para a morte
Pelo bem de nossas vidas.
Eu quero crer na solução dos evangelhos,
Obrigando os nossos moços
Ao poder dos nossos velhos.
Eu quero ler o coração dos comandantes,
Condenando os seus soldados
Pela orgia dos farsantes.
Eu quero apenas ser cruel naturalmente
E descobrir onde o mal nasce
E destruir sua semente.
Eu quero ter a sensação das cordilheiras,
Desabando sobre as flores
Inocentes e rasteiras.
Eu quero ser da legião dos grandes mitos,
Transformando a juventude
Num exército de aflitos.
Eu quero ver a ascensão de Iscariotes
E, no sábado, um Jesus
Crucificado em cada poste.
Eu quero ler na sagração dos estandartes
Uma frase escrita a fogo
Pelo punho de Deus-Marte.
Desabando sobre as flores,
Caminhando para a morte,
Obrigando os nossos moços,
Condenando os seus soldados,
Transformando a juventude,
Um Jesus crucificado,
Uma frase escrita a fogo...
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 201-202.
Do ponto de vista estrutural, a canção se
vale de uma figura de linguagem chamada disseminação e recolha. Algumas imagens
são espalhadas pelas duas primeiras estrofes e depois são retomadas, sob a
forma de enumeração, no final da letra da canção.
Do ponto de vista do conteúdo, há várias
referências ao poder, ao autoritarismo e às imposições de toda ordem: são as
“cordilheiras, / Desabando sobre as flores / Inocentes e rasteiras”; são os
“evangelhos, / Obrigando os nossos moços / Ao poder dos nossos velhos”; são os
“grandes mitos / Transformando a juventude / Num exército de aflitos”. Essa
aflição e essa intensidade afetiva se manifestam também na “procissão dos
suicidas, / Caminhando para a morte / Pelo bem de nossas vidas” ou na “ascensão
de Iscariotes / E, no sábado, um Jesus / Crucificado em cada poste”.
Talvez a referência mais explícita ao
universo político brasileiro da época esteja na passagem: “Eu quero ler o
coração dos comandantes, / Condenando os seus soldados / Pela orgia dos
farsantes”. Nesses três versos, a condenação dos soldados também pode ser interpretada
como a representação de um poder autoritário cujas motivações são
desconhecidas.
Apesar de todas as dificuldades,
contradições e imposições do mundo, o eu lírico mantém suas esperanças e tenta
ressignificar a crueldade, transformando-a numa maneira de “descobrir onde o mal
nasce / E destruir sua semente”. Assim, investiga-se a origem do mal, sugerindo
que a crítica também é ética: trata-se de compreender os mecanismos da
violência para superá-los.
Em 1978, a canção foi autorizada a ser
gravada. O primeiro registro é da própria Sueli Costa, parceira de Paulo César
Pinheiro na composição. A segunda – e mais conhecida – é de Simone, no LP Pedaços, de 1979.
3. “Desenredo”
Organizada em quartetos, com rimas toantes
nos versos pares, e um refrão com referência explícita a Minas Gerais (“Ê,
Minas, ê, Minas, / É hora de partir, eu vou, / Vou-me embora pra bem longe”), a
canção “Desenredo” é conduzida pelo eu lírico em 1ª pessoa, em uma reflexão
metafísica da existência.
O par vida
e morte aparece em vários momentos, explorando antíteses (“A morte tece o
seu fio / De vida feita ao avesso”, “A vida é o fio do tempo, / A morte é o fim
do novelo”) e quiasmos (“A morte que a vida anda armando, / A vida que a morte
anda tendo”). Esse jogo de oposições e repetições invertidas também aparece em
“O olhar que prende anda solto, / O olhar que solta anda preso”, sugerindo algo
que está sendo tecido, como um emaranhado de fios, o que combina com o título
da canção. Essas inversões semânticas produzem uma sensação de instabilidade,
como se a própria lógica do mundo estivesse embaralhada, exigindo do sujeito um
esforço constante de interpretação.
O substantivo desenredo significa justamente a ação de desenredar, de
desembaraçar, de desemaranhar. Talvez por isso a canção faça tantas referências
a esse campo semântico: “A morte tece o seu fio”, “Mas, quando eu chego, eu me
enredo / Nas tramas do teu desejo”, “A vida é o fio do tempo, / A morte é o fim
do novelo” e “Mas, quando eu chego, eu me enrosco / Nas cordas do teu cabelo”.
Guimarães Rosa publicou um conto chamado
“Desenredo” em Tutameia: terceiras
estórias, que narra a história, cheia de reviravoltas, de Jó Joaquim. Esse
conto pode ter sido uma influência para a canção de Paulo César Pinheiro, que,
não à toa, faz referência a Minas Gerais no refrão. Rosa imortalizou-se na
literatura justamente por tematizar o sertão mineiro e os campos gerais, com
uma obra que parte da geografia regional para discutir temas universais. É o
que se chama de regionalismo universalizante: a espiritualidade, o misticismo,
a religião, a filosofia e a loucura são explorados em narrativas que se passam
no interior de Minas, que se torna um ambiente mágico.
A postura contemplativa em “Desenredo” –
marcada pela valorização do olhar (“O olhar que assusta anda morto, / O olhar
que avisa anda aceso” e “O olhar mais fraco anda afoito, / O olhar mais forte
indefeso”) – é compatível com elementos do regionalismo universalizante, por
meio do qual o eu lírico se espanta com tudo o que
vê e reconhece “O mundo todo marcado / A
ferro, fogo e desprezo”.
Em sua tentativa de compreensão do mundo,
o eu lírico vê a pessoa amada como seu porto seguro, em meio às contradições da
existência. Assim, há pares de versos que, posicionados sempre nos mesmos
pontos do texto, funcionam como uma espécie de segundo refrão da canção: “Mas,
quando eu chego, eu me enredo / Nas tramas do teu desejo”, “Mas, quando eu
chego, eu me perco / Nas tranças do teu segredo” e “Mas, quando eu chego, eu me
enrosco / Nas cordas do teu cabelo”.
4. “Estrela da terra”
Sem refrão, a letra de “Estrela da terra”
se organiza a partir de contínuas ressalvas, introduzidas pela locução
conjuntiva “Por mais que”. Embora haja “dor”, “agonia” e “treva sombria”, ainda
que “a canção faça alarde” e “o cristão se acovarde”, mesmo que “a paixão não
se afoite” e “minha alma se amoite”, há uma esperança, representada pela figura
da “estrela”. Dessa forma, a repetição da estrutura concessiva cria um
movimento de resistência: cada adversidade é apresentada para, em seguida, ser
simbolicamente superada pela luminosidade da estrela.
Assim, na primeira estrofe, fala-se do
“claro da estrela do dia / Sobre a terra da promissão”; na segunda, do “brilho
da estrela da tarde / Na boina do meu capitão”; na terceira, do “raio da estrela
da noite / Cravada no meu coração”. Todas elas – sugerindo que o dia todo está
representado pelas estrelas – são identificadas com o traço semântico da
luminosidade, do fulgor e da claridade, que funcionam como “luz que é uma guia
/ Fincada no azul da amplidão”, como “chama que arde / E que não se apaga mais
não” e como “clarão que é um açoite, / Mais forte e maior que a paixão”.
Essas regularidades de estruturação
sintática compensam a ausência de refrão, pois a canção, embora sem repetições
completas, tem um ritmo marcado pela previsibilidade. A figura da “estrela” também
aparece em outras estrofes, contribuindo para a coerência semântica do texto:
“E a gente rebenta do peito a corrente, / Com a ponta da lâmina ardente / Da
estrela da palma da mão” e “E a gente já prepara o chão pra semente, / Pra
vinda da estrela cadente / Que vai florescer no sertão”.
Na última estrofe, a expressão “estrela da
terra” é usada, retomando o título da canção e explicitando que se trata de uma
metáfora da esperança de dias melhores: “Igual toda lenda se encerra, / Virá um
cavaleiro de guerra, / Cantando do alto da serra, / Montado no seu alazão, /
Trazendo a estrela da terra, / Sinal de uma nova estação”.
5. “Evangelho”
“Evangelho” é uma canção de quatro
sextilhas, com versos oscilando entre nove e dez sílabas poéticas, com rimas no
esquema AAABBB (primeira e segunda estrofes), ABABAB (terceira estrofe) e AABBCC
(quarta estrofe).
Todas as estrofes começam com a
interjeição “Eta”, que mistura surpresa e lamento. Em seguida, aparecem imagens
marcadas por uma visão fatalista da existência: “mundo que a nada se destina”, “vida,
essa vida de infelizes”, “tempo que em pouco nos devora” e “morte que acaba
tempo e vida”. Cada estrofe também se encerra com um verso que confirma o pessimismo
do texto: “Estes pobres de nós seres humanos”, “Dessas tristes de nós vidas
humanas”, “A nossa mocidade onde andará?” e “Mais a morte alimenta a roda
viva”.
Assim como ocorre em “Desenredo”, a canção
“Evangelho” está repleta de antíteses, algumas vezes estruturadas em
construções condicionais (“Se maior se faz, mais se arruína”; “Se mais deuses
há, mais são profanos”), outras vezes organizadas por meio de relações de proporcionalidade
(“Quanto mais coração, mais cicatrizes”) e (“Quanto mais se partir, tempos
afora, / Mais nos tempos de agora se estará”).
O título da canção é polissêmico e pode
ser interpretado de maneiras diferentes. Em um sentido estrito, a palavra evangelho remete, de acordo com o Houaiss, a “cada um dos quatro livros
dos apóstolos Mateus, Marcos, Lucas e João, incluídos no Novo Testamento, que narram especialmente a vida, a doutrina e a
paixão, morte e ressurreição de Jesus Cristo”. De fato, há passagens da canção
que podem ser interpretadas como alusões de natureza religiosa, como acontece
em “De dentro do bem é que o mal trama”. Ou seja, é como se a letra remetesse
especialmente aos elementos fatalistas do texto bíblico.
Mas evangelho,
ainda segundo o Houaiss, também pode
significar “princípio, doutrina etc. indiscutível por corresponder à verdade,
segundo aqueles que a defendem” ou “qualquer coisa que mereça crédito,
confiança por parte de alguém”. Nessa perspectiva, a letra da canção
funcionaria como a revelação de uma dura verdade: “É o fim, mas pode ser o
começo, / Quem tenta fugir faz sempre o avesso, / E, quanto mais vidas se
cultiva, / Mais a morte alimenta a roda viva”.
Por fim, a imagem da “roda viva” – que
pode ser uma referência à canção homônima de Chico Buarque – reforça a ideia de
circularidade incessante, em que fim e começo podem coexistir.
6. “Mordaça”
Em 1974, Márcia, Eduardo Gudin e Paulo
César Pinheiro montaram o espetáculo O importante é que a nossa emoção
sobreviva, título que foi extraído da canção “Mordaça”, que encerrava o show. Estávamos
no auge dos “anos de chumbo” do governo Médici, em um momento de profunda
repressão e censura.
Quando a música foi composta, em 1972,
Gudin disse a Pinheiro que, para ele, a dimensão política da letra era
evidente.
–
Tá muito claro e contundente. Não sei se passa na censura, mas é o retrato do
que o Brasil está vivendo. A mensagem é definitiva. E a frase “o importante é
que a nossa emoção sobreviva” é um achado. Vai dar caldo.
PINHEIRO,
Paulo César. Histórias das minhas canções.
São Paulo: Leya, 2010. p. 168.
A música acabou passando pela censura e
foi registrada em um disco histórico do MPB4 (em que foram gravadas outras
canções com letra de Paulo César Pinheiro, como “Agora é Portela 74”, “Conversa
com o coração” e “Maldição de Ravel”) e deu nome ao famoso espetáculo de 1974.
Tudo o que mais nos uniu separou,
Tudo que tudo exigiu renegou,
Da mesma forma que quis, recusou,
O que torna essa luta impossível e
passiva.
O mesmo alento que nos conduziu debandou,
Tudo que tudo assumiu desandou,
Tudo que se construiu desabou,
O que faz invencível a ação negativa.
É provável que o tempo faça a ilusão
recuar,
Pois tudo é instável e irregular,
E, de repente, o furor volta,
O interior todo se revolta
E faz nossa força se agigantar.
Mas só se a vida fluir sem se opor,
Mas só se o tempo seguir sem se impor,
Mas só se for, seja lá como for,
O importante é que a nossa emoção
sobreviva.
E a felicidade amordace essa dor secular,
Pois tudo no fundo é tão singular,
É resistir ao inexorável,
O coração fica insuperável
E pode em vida imortalizar.
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 169.
O uso das formas verbais “separou”,
“renegou”, “recusou”, “debandou”, “desandou” e “desabou”, que encerram os três
primeiros versos das duas estrofes iniciais da canção, sugere as dificuldades
da época, marcada por traços de desunião, discordância e decadência. O pretérito
perfeito produz um efeito de constatação: trata-se de um balanço de perdas já
consumadas. Por isso, a “luta [era] impossível” e “a ação negativa” era “invencível”.
Na terceira estrofe, porém, surge a
esperança de transformar aquela ordem política: como “tudo é instável e
irregular”, pode ser que “o furor” volte e que o “interior todo” se revolte,
fazendo “nossa força se agigantar”. Mas isso só será possível “se a vida fluir
sem se opor” e “se o tempo seguir sem se impor”.
O eu lírico condena as oposições e as
imposições, identificadas com a ditadura, ao mesmo tempo que se valorizam o
fluxo da vida e a passagem do tempo, símbolos da esperança de um mundo melhor.
Dessa forma, é destacada a importância de garantir “que a nossa emoção
sobreviva”. A emoção, nesse contexto, não é sentimentalismo, mas energia vital
e coletiva, capaz de sustentar a resistência quando outras formas de ação são
cerceadas.
O substantivo mordaça normalmente é usado para designar, como aponta o Houaiss, a “tira fina de pano, corda ou
qualquer outro material com que se ata a boca de uma pessoa, impedindo-a de falar
ou gritar”. Em um primeiro momento, o título da canção parece fazer uma referência
metafórica à censura praticada na época. No entanto, no final da canção, há uma
inversão de sentido, e a “dor secular” é que vai ser amordaçada pela
“felicidade”.
[…]
como todos naquela época, lutávamos para mudar o mundo, denunciávamos injustiças,
encarávamos o poder autoritário de uma ditadura militar sangrenta e obscura.
Fazíamos isso com a única arma que tínhamos: a nossa arte.
PINHEIRO,
Paulo César. Histórias das minhas canções.
São Paulo: Leya, 2010. p. 167.
7. “Na volta que o mundo dá”
A canção “Na volta que o mundo dá” é umas
das mais recentes entre as listadas, ao lado de “O dia em que morro descer e
não for carnaval”. A estrutura poética da letra é rígida: nove tercetos, sempre
com esquema de rimas AAB. Todos os últimos versos de cada estrofe rimam entre
si. Essa regularidade formal reforça, simbolicamente, a ideia de retorno e
circularidade, antecipando o desfecho da narrativa.
A letra é francamente narrativa: o eu
lírico, falando em 1ª pessoa, explica que teve uma vontade de se “aventurar
nesse mundo, / Pra ver onde o mundo vai dar”. Assim, começa uma sequência de
ações, representando vários momentos de uma viagem ao redor do mundo. As
transformações são sugeridas principalmente por marcos espaciais: “Saí do meu
canto na beira do rio / E fui prum convés de navio, / Seguindo pros rumos do
mar”, “Pisei muito porto de língua estrangeira”, “Varei cordilheira, geleira e
deserto”. Durante as aventuras, ele amou “muita moça solteira” e fez “muita
cantiga por lá”.
Em determinado momento, aquele “desejo
profundo” da aventura se dilui, e “Foi dando uma coisa em meu peito, / Um
aperto difícil da gente explicar”. O eu lírico é então tomado por sentimentos negativos
– saudade, tristeza, angústia, tédio – e esses estados afetivos marcam a
passagem do plano da aventura, com sua dimensão quase épica, para o plano
íntimo da subjetividade e do lirismo, deslocando o foco da experiência exterior
para a inquietação interior. É aí que ele decide retornar: “Juntei os meus
troços num saco de pano, / Telegrafei pro meu mano / Dizendo que ia chegar”.
A última estrofe funciona praticamente
como a moral da história de uma fábula, explicitando o tema da letra da canção
e a conclusão do eu lírico: “Agora aprendi por que o mundo dá volta, / Quanto
mais a gente se solta, / Mais fica no mesmo lugar”.
Entretanto essa “moral” não deve ser
tomada como uma lição simplificadora, mas como formulação paradoxal, já que o
movimento de libertação (“se solta”) conduz à permanência (“mesmo lugar”), sugerindo
que a identidade e o pertencimento não se anulam pela distância geográfica.
Assim, a volta ao mundo não é apenas física, mas existencial: viajar amplia a
experiência, mas confirma a centralidade do ponto de origem.
8. “Navio fantasma”
Em quatro quartetos, com predominância de
versos com oito sílabas poéticas e rimas alternadas, “Navio fantasma” trata do
sofrimento amoroso. O eu lírico começa a canção afirmando que ele suporta bem
os dias, mas as noites são mais difíceis, pois é durante as madrugadas que ele
acorda “Sangrando canções de veneno”.
Só se descobre que esse sofrimento é
provocado pela impossibilidade de realização amorosa na segunda estrofe, quando
o eu lírico passa a se referir a um interlocutor usando a 2ª pessoa: “O sol dos
teus olhos me mata, / E a lua dos meus te apavora”. O uso das formas verbais
“mata” e “apavora” e a antítese entre as figuras do sol e da lua sugerem a
incompatibilidade da relação afetiva, confirmada pelos paradoxos dos versos
finais da segunda estrofe (“Derrama-se o ouro na prata, / Inventa-se o sangue
da aurora”), em que o ouro do sol é derramado sobre a prata da lua e a aurora,
ao marcar o final da noite e o início do dia, é repleta de sangue.
Assim, o sofrimento não é só do eu lírico,
pois o jogo entre sol e lua indica uma relação em que ambos se ferem, revelando
uma reciprocidade trágica. A aurora “de sangue” transforma o momento tradicionalmente
associado ao renascimento em imagem de violência, sugerindo que não há
reconciliação possível entre os amantes.
Na terceira estrofe, as referências explícitas
à “saudade” e à “agonia” não deixam dúvidas sobre o tema do texto, e o
sofrimento amoroso passa a ser representado por metáforas marítimas: “Marés de
saudade já cedo, / Batendo nas praias vazias, / E o meu coração nos rochedos, /
Morrendo em marés de agonia”.
Essas metáforas continuam a ser usadas na
última estrofe, em que se diz que “assim são as águas da vida”. Os dois versos
finais resumem a incompatibilidade entre os amantes: “Tu és a cidade perdida, /
E eu sou o navio fantasma”. Essa metáfora final mostra que o eu lírico se
define como “navio fantasma”, isto é, sujeito errante, condenado a vagar sem
porto seguro, enquanto a ex-amante é “cidade perdida”, espaço inacessível. O
amor se torna, assim, de impossível realização.
9. “O dia em que morro descer e não for carnaval”
Wilson das Neves (1936-2017) foi um dos
grandes nomes do samba brasileiro da segunda metade do século XX. Cantor, compositor
e baterista, ele tocou com grandes nomes da MPB, como Chico Buarque, Tom Jobim,
Carlos Lyra, Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano Veloso e Maria Bethânia.
Paulo César Pinheiro conta que, certa vez,
estava conversando com Wilson a respeito da violência no Rio de Janeiro, do
descaso dos governantes em relação à população dos morros, da criminalidade crescente
nas comunidades e sobre as
[…]
mazelas geradoras do terror instalado pelo poder paralelo na mais bela cidade
do mundo […].
Esse
era o tema da nossa prosa naquele calor de verão findando. E aí ficamos
pensando. As escolas de samba cariocas são quase todas ligadas a esses morros.
As comunidades é que fazem o maior espetáculo da Terra, que é o carnaval.
Trabalham o ano inteiro por essa festa efêmera de três dias, quando se transformam
na nobreza do lugar. É quando são ouvidos. É quando lideram. É quando a tristeza
da miséria do cotidiano abre alas para uma alegria surpreendentemente
impensável. E aí se saciam. E o sofrimento desaparece. Para tudo se acabar na
quarta-feira, como disse Vinicius.
Ficamos
imaginando, então, a possibilidade de o morro descer sem ser carnaval. Pra
guerrilha urbana propriamente dita. Meu pensamento voou. O cérebro ferveu. A
mente viajou. Comecei a comparar as imagens de um desfile, com todos os rituais
que o cercam, com a guerra civil declarada.
E
saiu o samba que se segue, como um alerta pras autoridades constituídas, antes
que seja tarde demais.
O dia em que o morro descer e não for
carnaval,
Ninguém vai ficar pra assistir o desfile
final,
Na entrada rajada de fogos, pra quem nunca
viu,
Vai ser de escopeta, metralha, granada e
fuzil.
(É a guerra civil...)
No dia em que o morro descer e não for
carnaval,
Não vai nem dar tempo de ter o ensaio
geral,
E cada uma ala da escola será uma
quadrilha,
A evolução já vai ser de guerrilha,
Que a alegoria é um tremendo arsenal.
O tema do enredo vai ser a Cidade Partida,
No dia em que o couro comer na avenida,
Se o morro descer e não for carnaval.
O povo virá de cortiço, alagado e favela,
Mostrando a miséria sobre a passarela,
Sem a fantasia que sai no jornal.
Vai ser uma única escola, uma só bateria.
Quem vai ser jurado? Ninguém gostaria,
Que desfile assim não vai ter nada igual.
Não tem órgão oficial, nem Governo, nem
Liga,
Nem autoridade que compre essa briga,
Ninguém sabe a força desse pessoal.
Melhor é o Poder devolver a esse povo a
alegria,
Senão todo mundo vai sambar no dia,
Em que o morro descer e não for carnaval.
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo: Leya, 2010. p. 176-178.
Logo na primeira estrofe, a expressão
“desfile final” já mostra que não se trata da exibição tradicional das escolas
de samba, e sim de uma situação extrema, que “Ninguém vai ficar pra assistir”.
Já as rajadas iniciais não serão de fogos de artifício, mas sim de “escopeta,
metralha, granada e fuzil”.
Ao
transformar cada quesito das escolas de samba em metáforas de violência urbana,
o samba descreve um desfile explosivo e fora de controle, onde o povo,
submetido ao comando de bandidos sem nome, carrega consigo o peso da revolta e
do abandono.
CAMPOS, Conceição. A letra brasileira de Paulo César Pinheiro: uma jornada musical. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2009. p. 156.
A partir da segunda estrofe, fica mais explícita a correlação entre os elementos do desfile e as ações da “guerra civil”:
A “Cidade Partida” parece ser uma paródia
da expressão “Cidade Maravilhosa”, normalmente usada para designar o Rio de
Janeiro. Ao dizer que “O tema do enredo vai ser a Cidade Partida”, o eu lírico mostra
não só a divisão geográfica de cidade, mas também uma espécie de apartheid social.
Nesse “desfile” revolucionário, sem “nada
igual”, as pessoas que vivem no morro podem revelar “a miséria sobre a
passarela, / Sem a fantasia que sai no jornal” e, assim, mostrar “a força desse
pessoal”. A retirada da “fantasia” pode ser vista como uma espécie de eliminação
do disfarce social: aquilo que era encoberto pela estética carnavalesca surge
sem máscaras, sem dissimulação. A conclusão final é a de que os poderes
estabelecidos devem “devolver a esse povo a alegria, / Senão todo mundo vai
sambar no dia, / Em que o morro descer e não for carnaval”. Nesse contexto, o
verbo sambar passa a significar não somente dançar ao ritmo do samba, mas sim dar-se
mal, ser posto de lado, ficar em segundo plano.
10. “Pesadelo”
No começo dos anos de 1970, o MPB4 gravou
muitas canções de Paulo César Pinheiro. No álbum Cicatrizes, foram quatro: além da canção homônima, eles registraram
em disco “Última forma”, “Faz tempo” e a magnífica “Pesadelo”.
A história dessa canção é bastante
curiosa. Pinheiro já tinha tido problemas com a censura. “Sagarana”, parceria
dele com João de Aquino em homenagem a Guimarães Rosa – escritor que não se envolvia
explicitamente com questões político-ideológicas –, havia sido censurada sem
muitas explicações. Ele tentou argumentar com os censores, explicando que a
letra da canção imitava a linguagem poética rosiana. Não adiantou.
–
É melhor a gente manter o corte. Isso parece mensagem de código. Mensagem
cifrada. Coisa de guerrilheiro, sei lá. Pra todos os efeitos, não sobra pra
gente.
Era assim a censura.
Era com essas pessoas que a gente tinha que lidar.
Um
dia, cansado de tanto entrevero judicial, exausto do policiamento às minhas
palavras, de saco cheio de frequentar as salas bolorentas desses indivíduos de cérebro
de camarão, resolvi chutar o balde e virar a mesa. Propus a Maurício Tapajós um
canto de guerra.
PINHEIRO,
Paulo César. Histórias das minhas canções.
São Paulo: Leya, 2010. p. 123.
Assim, nasceu “Pesadelo”, um verdadeiro hino contra a repressão, contra o autoritarismo, contra a violência, a favor da arte, a favor da liberdade, a favor da resistência.
Quando o muro separa, uma ponte une,
Se a vingança encara, o remorso pune.
Você vem, me agarra, alguém vem, me solta,
Você vai na marra, ela um dia volta,
E, se a força é tua, ela um dia é nossa.
Olha o muro, olha a ponte,
Olhe o dia de ontem chegando
Que medo você tem de nós,
Olha aí...
Você corta um verso, eu escrevo outro,
Você me prende vivo, eu escapo morto.
De repente, olha eu de novo,
Perturbando a paz, exigindo troco,
Vamos por aí eu e meu cachorro.
Olha o verso, olha o outro,
Olha o velho, olha o moço chegando
Que medo você tem de nós,
Olha aí...
O muro caiu, olha a ponte
Da liberdade guardiã,
O braço do Cristo-horizonte,
Abraça o dia de amanhã,
Olha aí...
PINHEIRO, Paulo César. Histórias das minhas canções. São Paulo:
Leya, 2010. p. 125.
Assim como havia acontecido com “Apesar de
você”, de Chico Buarque, o pronome de tratamento você representa, por
metonímia, a ditadura, a opressão e a censura. O eu lírico se dirige a esse
interlocutor inespecífico para lembrá-lo de que existe “o dia de amanhã”.
Dessa forma, a ditadura é identificada com
“o muro [que] separa”, com “a vingança [que] encara”, com a “força” que impõe
tudo “na marra”, enquanto a resistência ao regime tem a “ponte [que] une”, “o remorso
[que] pune” e, principalmente, a certeza de que a força “um dia é nossa”. Daí o
questionamento: “Que medo você tem de nós?”. A pergunta altera as relações de
poder, sugerindo que o regime é que teme a mobilização popular – e não o
contrário.
Na terceira estrofe, novamente por meio de
reiteradas antíteses, as referências à censura e à repressão se tornam
escancaradas: “Você corta um verso, eu escrevo outro, / Você me prende vivo, eu
escapo morto”. Pode parecer incoerência dizer “eu escapo morto”, mas a ideia é
mostrar que, mesmo que a ditadura continuasse perseguindo e matando seus
opositores, os ideais dessas pessoas ainda estariam vivos, “Perturbando a paz,
exigindo troco”.
A estrofe final, com a menção à “liberdade
guardiã” e ao “braço do Cristo-horizonte”, reforça a esperança do eu lírico no
“dia de amanhã”. Só assim para enfrentar o pesadelo da repressão.
Chega a ser surpreendente que “Sagarana”,
que nada tinha de crítica à ditadura, tenha sido censurada e “Pesadelo”, esse
“canto de guerra”, não. Mas isso aconteceu graças a um ardil de Paulo César
Pinheiro, que compreendeu, com a ajuda de pessoas de sua gravadora, quais eram
os critérios usados pelos censores para aprovar ou não uma canção.
Descobri
que o repertório de alguns cantores era examinado minuciosamente. Dos bregas,
dos românticos, do pop, nem se davam o trabalho de ler. Carimbavam imediatamente
e despachavam. Foi nessa observação que joguei minhas fichas. Peguei o
“Pesadelo” e enfiei na pasta de letras do LP de Aguinaldo Timóteo, com a
conivência cabreira do encarregado desse serviço, meu companheiro de sinuca. A
pasta chegou com a liberação na outra manhã.
PINHEIRO,
Paulo César. Histórias das minhas canções.
São Paulo: Leya, 2010. p. 125.
A canção foi então gravada pelo MPB4 e se
tornou o ponto alto dos shows do
grupo. Mas “Pesadelo” fez menos sucesso do que deveria na época, pois
[...]
muitas rádios não se atreveram a tocá-la, mesmo com o carimbo de liberação em
mãos. Diante da mensagem visceral de suas palavras, temiam incomodar algum
general mais atento.
CAMPOS,
Conceição. A letra brasileira de Paulo
César Pinheiro: uma jornada musical. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2009.
p. 66.
Mesmo quando formalmente autorizada, a
canção continuou a enfrentar outros mecanismos de censura, confirmando que o
“pesadelo” denunciado não era apenas linguagem figurada, mas experiência
concreta.
11. “Velho arvoredo”
A letra de “Velho arvoredo” tematiza, ao
mesmo tempo, a passagem do tempo e a desilusão amorosa, apresentando um eu
lírico arrependido de não ter aproveitado a chance de ser feliz.
O início da canção apresenta formas
verbais no pretérito perfeito, destacando os acontecimentos passados que
explicam o sofrimento presente. Ao identificar-se com “um velho arvoredo / Que o
vento não derrubou”, o eu lírico mostra sua solidão e sua dor: “E eu fui
ficando sozinho, no pó do caminho, / Me desenganando, sofrendo e chorando”.
Nesse sentido, a imagem do “velho arvoredo” remete a algo que sobreviveu (como
árvores que se mantêm de pé), mas que está marcado, envelhecido e sozinho –
assim como o sujeito que permaneceu após o término da relação.
A canção começa com o verso “Eu te esqueci
muito cedo”, mostrando que o conflito vivido pelo eu lírico é de natureza
afetiva. Isso é confirmado e mais bem explicado quando ele afirma que manteve
“em segredo / Essa minha ilusão / Que me escapou de entre os dedos / Pra não
sei que outras mãos”. Há, aqui, uma sensação de perda contínua: o tempo passou
e a oportunidade verdadeira de amor se foi, deixando um sentimento de
arrependimento que persiste.
O eu lírico se define como “o arremedo /
De tudo aquilo que eu não sou” e reconhece que “O que passou, passou”. Ou seja,
suas emoções são o resultado das escolhas pretéritas. Se, na aparência, ele não
demonstra sofrer tanto (“Eu por fora estou cicatrizando”), na essência ele é
bastante infeliz (“E por dentro sangrando, afastado do medo, / Mas sozinho, tal
como o velho arvoredo”), pois se sente abandonado pela vida.
12. “Vento bravo”
Depois da vitória de “Ponteio”, de Edu
Lobo e Capinam, no III Festival de Música Popular Brasileira (1967)9, tornou-se
uma tradição compor toadas de fundo regionalista, muitas vezes acompanhadas de
viola caipira. Geraldo Vandré e Theo de Barros já haviam feito algo parecido
com a canção “Disparada”, em 1966.
“Vento bravo” dialoga com essa tradição,
com um arranjo orquestral que reforça o ritmo bem demarcado da melodia e as
repetições sonoras da letra. A aliteração do fonema /v/, ao longo da canção,
parece sugerir o próprio som do “vento bravo”: “Mas o vento vira e, do
vendaval”, “Vento virador no clarão do mar, / Vem sem raça e cor, quem viver
verá, / Vindo a viração, vai se anunciar, / Na sua voragem, quem vai ficar”.
Esse “vento bravo” não pode ser contido, ele é “sangue novo”, é “grito no ar”,
é “Correnteza de rio / Que não vai se acalmar”.
As referências à “Coroa Imperial” e à
“Calmaria negra de pantanal”, que aparecem mais de uma vez ao longo da canção,
remetem ao século XIX, mais especificamente a uma época em que a escravidão
ainda vigorava no Brasil. Essa hipótese interpretativa é reforçada por versos
como “Limite do escravo entre o bem e o mal” e “Era argola, ferro, chibata e
pau”.
Mas essa “calmaria negra” logo se dilui, e
“a morte, o medo, o rancor e o mal” aparecem para desafiar a ordem vigente,
afinal “o tempo muda e, do temporal, / Surge o vento bravo”. Assim, esse “vento
bravo” simboliza a mudança da ordem social, a explosão de uma revolta, a
alteração de um paradigma e o rompimento violento com uma estrutura de poder
envelhecida.
Embora não haja pistas textuais
suficientes para dizer que a canção é uma crítica à ditadura no Brasil, ela
acaba dialogando com a tradição da “música de protesto”.
13. “Viagem”
“Viagem” é a primeira composição relevante
de Paulo César Pinheiro e seu primeiro sucesso. Composta quando ele tinha 14
anos, os versos da canção configuram um “texto precocemente maduro,
autorretrato perfeito, definidor de seu destino e futuro”
A canção começa com uma apóstrofe à
tristeza, com o eu lírico explicando que irá viajar com a poesia (“Ô, tristeza,
me desculpe, / Estou de malas prontas, / Hoje a poesia / Veio ao meu encontro,
/ Já raiou o dia, / Vamos viajar”).
A dimensão metalinguística do texto fica
mais evidente quando a poesia se torna o próprio interlocutor do texto, com o
eu lírico se referindo a ela por meio de vocativos: “Mas pode ficar tranquila,
/ Minha poesia”. Em alguns casos, os vocativos vêm acompanhados de formas
verbais no imperativo, reforçando o tom de conversa do texto (“Senta nessa
nuvem clara, / Minha poesia, / Anda, se prepara, / Traz uma cantiga”, “Olha,
quantas aves brancas, / Minha poesia” e “Ô, poesia me ajude”). Assim, a poesia
não é apenas objeto de contemplação, mas, sim, agente de uma transformação.
A letra da canção então trata de uma
transformação – da tristeza para a alegria –, provocada pela viagem feita junto
da poesia. Os elementos da natureza (“Vou colher avencas, / Lírios, rosas,
dálias, / Pelos campos verdes / Que você batiza / De jardins do céu”) são
apresentados como forma de reforçar os aspectos positivos dessa transformação.
As referências ao sol e à lua, em
“Viagem”, não são antitéticas, mas complementares. Por isso, tanto o dia
(“Olha, quantas aves brancas, / Minha poesia, / Dançam nossa valsa / Pelo céu,
que o dia / Faz todo bordado / De raio de sol”) quanto a noite (“nós voltaremos
/ Numa estrela-guia, / Num clarão de lua, / Quando serenar, / Ou, talvez, até
quem sabe, / Nós só voltaremos / No cavalo baio, / No alazão da noite, / Cujo
nome é raio, / Raio de luar”) contribuem para o clima idílico da canção.
14. “Vontade de chorar”
Mais uma canção sobre o sofrimento
amoroso, “Vontade de chorar” tem uma dimensão metalinguística, pois o eu lírico
se apresenta como um compositor que, por ter se separado da pessoa amada, é
obrigado a conviver com a tristeza (“Pela minha voz e meu olhar todos verão /
Como eu vivo triste agora”). Surge, então, a confissão: “Todo verso triste que
eu puser numa canção / É o meu coração que chora”.
O eu lírico não sabe exatamente o motivo
do rompimento amoroso (“E eu fiquei assim quando você, / Sem dizer adeus, foi indo
embora”), mas reconhece que o término da relação afetiva foi sério o bastante
para tornar impossível a retomada daquele relacionamento: “Tudo que restou do
nosso amor / São folhas que o vento soprou / E se perderam pelo ar”.
A tristeza gerada por essa situação faz
surgir a “vontade de chorar”. Ela aparece na canção em dois momentos distintos:
no primeiro, para dizer que todo rompimento amoroso é um momento triste (“todo
o fim de um grande amor / Me dá vontade de chorar”); no segundo, para reforçar –
em uma referência metalinguística – que músicas de temática amorosa podem ser
um gatilho para as pessoas lembrarem as próprias frustrações afetivas
(“qualquer canção de amor / Me dá vontade de chorar”).
Síntese
das canções
Após analisar cada canção isoladamente, é
possível perceber que algumas delas assumem um viés explicitamente
político-social, confrontando estruturas de poder e desigualdade; outras, mergulham
na experiência íntima da perda amorosa; e há ainda as que se voltam para a
passagem do tempo, para o destino humano e para a própria natureza da criação
artística.
I.
Canções político-sociais
· “Canto das três raças”
· “Mordaça”
· “O dia em que o morro descer e não for
carnaval”
· “Pesadelo”
· “Vento bravo”
Nas canções de viés político-social, Paulo
César Pinheiro constrói uma poética da resistência. Não se trata apenas de
denúncia direta, mas da elaboração simbólica de processos históricos e
conflitos estruturais.
Embora algumas dessas canções dialoguem
com as circunstâncias históricas da ditadura de 1964, o elemento político não
se limita elas, pois envolve uma reflexão mais ampla sobre poder, desigualdade
e transformação.
II.
Canções lírico-amorosas
· “Navio fantasma”
· “Velho arvoredo”
· “Vontade de chorar”
Se, nas canções político-sociais, a tensão
pressupõe relações de poder, no sentido sociológico do termo, aqui o conflito é
interior.
Nessas canções, o amor não é idealização
romântica. É um lugar, muitas vezes, de vulnerabilidade e de desilusão.
III.
Canções reflexivas
· “Cordilheira”
· “Desenredo”
· “Estrela da terra”
· “Evangelho”
· “Na volta que o mundo dá”
· “Viagem”
Neste terceiro núcleo temático, a reflexão
desloca-se para a condição humana em sentido mais amplo. Aqui, as letras falam
sobre o tempo, o destino, a circularidade da vida, a esperança e o papel da
própria criação artística como forma de suportar as adversidades.
