INTRODUÇÃO À OBRA: OS FUNERAIS DA MAMÃE GRANDE (1)

 

Introdução

O autor

Gabriel García Márquez nasceu em 6 de março de 1927 na cidade de Aracataca, no interior da Colômbia. Depois de passar parte da infância em sua cidade natal, na casa dos avós maternos, foi para Barranquilla para efetuar os estudos básicos. Em 1947, mudou-se para a capital do país, Bogotá, para cursar Direito. No entanto, não chegou a concluir o curso, logo se voltando para a carreira das letras, publicando seus primeiros textos no jornal El Espectador e, em paralelo, desenvolvendo uma carreira de jornalista e repórter. Em 1962, atuou como correspondente em Nova York, mas sua condição de filiado ao Partido Comunista e sua ligação com o líder cubano Fidel Castro fizeram dele alvo de investigações da CIA (Central Intelligence Agency), razão pela qual não conseguiu um visto de permanência nos Estados Unidos. Na década de 1960, acusado de colaborar com a guerrilha colombiana, o escritor exilou-se no México, onde escreveu o romance que o tornaria famoso em todo o mundo: Cem anos de solidão, publicado em 1967 e reconhecido como a obra latino-americana mais importante do século XX, cuja narrativa acompanha a história da família Buendía na cidade fictícia de Macondo. Alguns anos depois, foi recebido nos Estados Unidos para receber o título de Doutor Honoris Causa pela Universidade de Colúmbia. Em 1982, recebeu o Prêmio Nobel de Literatura, a consagração definitiva de seu talento. Faleceu na Cidade do México, em 2014.

 

O gênero conto

As diferenças formais entre romance, conto e novela não foram jamais estabelecidas com exatidão. Para complicar mais essa questão, a tendência da arte moderna é abandonar qualquer rigor na distinção formal. Mesmo assim, é possível estabelecer algumas linhas gerais para nortear o gênero do conto na literatura.

O material narrativo é circunscrito principalmente a um episódio fundamental, do qual são retirados efeitos e desdobramentos que podem, eventualmente, ter significação em toda uma vida. Por isso, o conto é mais propício para captar o caráter fragmentário da existência humana, na qual determinados eventos adquirem grande significado com base na atmosfera psicológica em que são vivenciados.

Não se pode afirmar que, por sua dimensão mais extensa, o romance seja mais profundo que o conto, mas este último deve retirar sua profundidade da capacidade de seleção e de síntese do autor. Essa economia de meios narrativos faz com que a palavra tenha uma importância muito grande no conto. Ela deve conter toda e qualquer sugestão desejada pelo autor.

Finalmente, pode-se considerar que o momento de clímax, no conto, tende a ser colocado no final da narrativa (em comparação com o romance, por exemplo, que, pode apresentá-lo em uma etapa anterior). Na obra de Gabriel García Márquez, como veremos, quase sempre o final traz uma dimensão misteriosa, de difícil decifração, por vezes provocando no leitor o desejo de retomar a narrativa em busca de pistas esclarecedoras.

Os funerais da Mamãe Grande: os contos em seu tempo

Em muitas narrativas de Os funerais da Mamãe Grande, há referências a conflitos armados na Colômbia. Um exemplo impactante do clima de intolerância no país pode ser percebido no conto “Um dia desses”, no qual se estabelece um conflito surdo entre um prefeito com dores e o dentista que o atende e o acusa de violência contra a população. O fato de o título do conto remeter a um episódio de aparência banal, que poderia ter ocorrido em um dia qualquer, evidencia o quanto tais conflitos estavam arraigados na sociedade local à época. Essa tensão possuía raízes na política regional, que opunha correntes ideológicas distintas, mas a violência tinha causas ainda mais profundas, enraizadas nas intensas desigualdades sociais do país, o que é mostrado no livro por intermédio da convivência entre pobres e ricos, presente em praticamente todas as narrativas.

Deve-se levar em conta, ainda, a condição de país agrário exportador que a Colômbia ostentava. A produção agrícola (que, no livro, consistia basicamente em bananas) era explorada sobretudo por companhias estrangeiras, como a estadunidense United Fruit

Company. Em dezembro de 1928, revoltados com as condições em que viviam e a péssima remuneração que recebiam, trabalhadores da empresa entraram em greve e foram massacrados por tropas colombianas. Em sua autobiografia, Viver para contar, Gabriel García Márquez rememora o episódio, que teria ocorrido em Aracataca, sua terra natal:

Eu conhecia o episódio como se o tivesse vivido, depois de ter ouvido meu avô contá-lo e repeti-lo mil e uma vezes desde que tive memória: o militar lendo o decreto que declarava que os peões em greve eram oficialmente uma quadrilha de malfeitores; os três mil homens, mulheres e crianças imóveis debaixo de um sol bárbaro depois que o oficial deu a todos um prazo de cinco minutos para esvaziar a praça; a ordem de fogo, o repicar das rajadas de cuspidas incandescentes, a multidão encurralada pelo pânico enquanto ia sendo diminuída palmo a palmo, pelas tesouras metódicas e insaciáveis da metralha.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Viver para contar. Trad. Eric Nepomuceno. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. p. 18.

 

Esse ambiente social tenso impregnou os romances do autor. Em seus contos, ele aparece de maneira um pouco mais difusa, mas com muita contundência. Talvez isso se deva ao fato de que, para o escritor, “o conto é uma flecha no centro do alvo”, o que faria com que o quadro social fosse explorado de forma mais sintética e direta. Essa explicação do autor, aliás, cabe bem no conceito do gênero conto, que, como vimos, caracteriza-se pela extensão reduzida, provocada pela condensação da trama, e pela presença de um único núcleo dramático, mais comumente.

García Márquez sempre foi um praticante da narrativa curta. Seus contos podem ser agrupados em três fases principais, de épocas distintas: a primeira delas é constituída pelas publicações no jornal El Espectador, de Bogotá, e ocupa a primeira metade dos anos 1950; a segunda compreende os contos de Os funerais da Mamãe Grande, escritos no início da década de 1960; e, por fim, a terceira fase é formada pelas narrativas reunidas em A incrível história de Cândida Erêndira e sua avó desalmada, escritas entre o final dos anos 1960 e o início da década seguinte.

O livro Os funerais da Mamãe Grande foi publicado pela primeira vez em 1962, pela Editorial Sudamericana, de Buenos Aires. Para quem já teve contato com a obra mais famosa do escritor, Cem anos de solidão (1967), é curioso observar que alguns personagens e situações desenvolvidos no romance já estavam presentes nos contos do livro anterior. A edição em espanhol consultada para esta análise fornece a mesma data para todos os contos do livro: 1962. No entanto, outras fontes consultadas fornecem datas diversas, que variam entre 1959 e 1961 – com exceção do conto “Um dia depois de sábado”, com o qual o escritor venceu um concurso literário em 1954.

 

Os contos

“A sesta da terça-feira”

Síntese

Um trem saiu de um povoado levando entre os passageiros uma mãe e sua filha, personagens não nomeadas, solitárias no vagão de terceira classe. A menina tinha doze anos e a mãe parecia mais velha do que realmente era. Traziam poucas coisas consigo e vestiam luto. Em certo ponto da viagem, a menina foi ao banheiro e, na volta, ambas retiraram alguns alimentos da sacola que traziam e se puseram a comer. Quando se aproximaram de seu destino, a mãe ordenou à filha que calçasse os sapatos e se penteasse.

Elas chegaram ao povoado em pleno momento da sesta, o descanso após o almoço. As duas desceram do trem e se dirigiram à casa paroquial. Foram atendidas por uma mulher, irmã do padre, e pediram para falar com ele. Ele hesitou em interromper seu descanso, mas, depois de alguma insistência da mulher, acabou por atendê-la. A mulher pediu a ele a chave do cemitério para que pudesse visitar o túmulo de seu filho, Carlos Centeno Ayala. O padre não o identificou a princípio, mas a mulher esclareceu que se tratava de um ladrão que havia sido morto na cidade na semana anterior.

Tudo ocorrera a poucas quadras dali, quando Rebeca, uma viúva que morava sozinha em uma casa repleta de objetos, ouvira o barulho de alguém forçando a porta. Armara-se de um revólver velho e, mirando na altura da fechadura, atirara. Ouvira um gemido do lado de fora: “Ai, minha mãe” (p. 16). Em seguida, o assaltante morrera. Não era conhecido no povoado. O padre quis saber da mãe por que não havia orientado melhor seu filho. A mulher se limitou a responder que ele era um bom homem e que sempre se sacrificara pela família, destruindo o próprio físico em lutas de boxe para levar algum dinheiro para casa.

O padre entregou as chaves e pediu a elas que, na volta, deixassem-nas debaixo da porta. Notou então que algumas pessoas na rua observavam tudo. A irmã comentou: “Eles souberam” (p. 18). Sem compreender bem a situação, a mulher deu a mão à filha “e saiu para a rua” (p. 18).

 

Comentários

Escrito em 1958, “A sesta da terça-feira” era considerado pelo próprio autor seu melhor conto. Uma curiosidade: a história da viúva que acertou um homem que tentava abrir a porta de sua casa realmente aconteceu na cidade natal do autor, Aracataca, conforme ele relata em sua autobiografia Viver para contar, na qual até mesmo o pungente detalhe das últimas palavras do homem atingido pelo tiro é recordado pelo autor.

A “sesta” referida no título é um hábito comum em culturas de origem ibérica. O autor, na mesma autobiografia referida, esclarece: “Os armazéns, as repartições públicas, as escolas, fechavam ao meio-dia e não tornavam a abrir até um pouco antes das três”. Quanto ao dia da semana, “terça-feira”, convém lembrar um ditado popular espanhol que diz: “em martes, ni te cases ni te embarques ni de tua família te apartes” (na terça-feira, não se case, não embarque nem se separe de sua família). O ditado aponta para a crença de que a terça-feira seria um dia de azar. De fato, o conto apresenta uma atmosfera marcada pela dor e pela morte.

O período histórico a que corresponde a ação do conto foi marcado pela Guerra Civil que assolou o país entre 1946 e 1958. Embora não haja nenhuma referência direta ao fato, a atmosfera de desolação que predomina no ambiente reflete um tempo de miséria e de falta de perspectivas. Durante a viagem de trem que leva mãe e filha ao povoado onde está enterrado Carlos Centeno, o cenário marcado por plantações de bananas alude sutilmente à presença da United Fruit Company, empresa estadunidense que explorou a produção e o comércio de frutas tropicais na região. Essa alusão, mesmo que discreta, permite estabelecer uma conexão entre essa presença e a desolação, sugerindo que a pobreza da população seria resultado da atuação imperialista.

A pobreza das personagens é referida a todo momento: mãe e filha viajam em um “vagão pobre, de terceira classe” (p. 9), levando consigo apenas “uma sacola de plástico com coisas de comer e um ramo de flores embrulhado em papel jornal” (p. 10), vestindo “um luto rigoroso e pobre” (p. 10). O próprio trem reitera essa pobreza, com seu odor de “couro cru” e seu “ar estancado” (p. 10). Pelo caminho, ele passa por “espaços sem plantação” e “roseiras empoeiradas” (p. 9), o que generaliza a miséria das personagens. Também Carlos Centeno apresentava o mesmo estado de pobreza no momento de sua morte: “vestia uma blusa de flanela de listras coloridas, uma calça ordinária com uma corda em lugar do cinto, e estava descalço” (p. 16).

O povoado a que se dirigem as duas protagonistas não é nomeado diretamente. No entanto, alguns elementos da paisagem são comuns a outras narrativas de Gabriel García Márquez: agência telegráfica, hotel pequeno, estação ferroviária, bar com salão de bilhar e amendoeiras espalhadas pelas ruas. Nessas narrativas, aparecem diversas alusões ao espaço que serviria de cenário para a obra mais famosa do autor, Cem anos de solidão, a fictícia cidade de Macondo. Seja como for, o que se destaca nesse espaço é a desolação, explicada ainda pela condição climática: “O povoado flutuava no calor” (p. 12).

Nesse lugar, vive uma população para a qual a chegada das duas mulheres constitui objeto de interesse e curiosidade. Para observá-las saindo da casa paroquial, reuniram-se “grupos debaixo das amendoeiras” (p. 18). Os representantes dessa população, no conto, são o padre e a viúva Rebeca. O religioso se comporta de maneira formal, limitando-se a cumprir os requisitos legais necessários para atender ao pedido da mulher de visitar o cemitério, com o preenchimento de um formulário. Em certo momento, evidencia sua fé, ao afirmar: “A vontade de Deus é inescrutável” (p. 17). No entanto, pronuncia essa afirmação “sem muita convicção” (p. 17), o que comprova sua condição de mero burocrata da fé. O comportamento da viúva Rebeca, por sua vez, evidencia uma personalidade intempestiva e amedrontada: ela reage com um tiro fatal a uma tentativa de roubo em sua casa. Uma curiosidade: a arma usada por ela era “um revólver arcaico que ninguém havia disparado desde os tempos do coronel Aureliano Buendía” (p. 15), que vem a ser um dos principais personagens da obra Cem anos de solidão, publicada anos depois de Os funerais da Mamãe Grande, como já visto. Aliás, no conto, sua reação é atribuída a “um terror desenvolvido nela por 28 anos de solidão” (p. 15), o que ecoa o título do romance.

Portanto, a população local é marcada pela superficialidade da fé e pelo destempero provocado pelo medo. Uma postura bem diferente é apresentada pelas duas estranhas que chegam ao lugar, a mãe e a filha que protagonizam o conto. Da filha, nota-se o comportamento subserviente às determinações maternas. Mas a personalidade (e a personagem) mais impressionante da narrativa é a mãe. No trem, ela se postava “com a coluna vertebral firmemente apoiada contra o espaldar do assento” (p. 10), em uma demonstração de dignidade que ela transmite à filha, ao orientar como ela deveria agir quando chegassem ao povoado: “Depois, mesmo que esteja morrendo de sede, não tome água em lugar nenhum. Principalmente, não vá chorar” (p. 11). A essa manifestação de honradez, acrescenta-se uma “tenacidade repousada” (p. 13), que a faz permanecer de pé ao entrar na casa paroquial e responder de forma “rápida e firme” (p. 13), “sem vacilação, com detalhes precisos, como se estivesse lendo” (p. 15), às interpelações e perguntas do padre e de sua irmã. A mulher não demonstra nada do temor nem da superficialidade demonstrados pelos habitantes locais.

Também é preciso fazer referência a Carlos, seu filho, o ladrão assassinado pela viúva Rebeca. Diante das circunstâncias da morte do filho, a mulher afirma que ele era “um homem muito bom” (p. 16), a quem ensinara “que nunca roubasse nada que fizesse falta a alguém para comer” (p. 17). Aqui se apresenta a chave para a compreensão da atitude de Carlos: no conto, ele é concebido como uma vítima da injustiça social. Seu crime se limitou à tentativa de roubo para suprir as próprias necessidades. A casa da qual se aproximou era “cheia de cacarecos” (p. 15), o que pode tê-lo feito supor certa fartura, sem saber que se tratava de uma fidalguia decadente. O que ele pretendia roubar certamente não faria falta à viúva – razão pela qual ele aparece, na narrativa, como alguém obediente à mãe. Não por acaso, é para ela que se volta seu último pensamento: “Ai, minha mãe” (p. 16).

A cena final do conto, com a mãe pegando a filha pela mão e saindo para a rua, reafirma a personalidade tenaz da mulher. Sabendo-se observada pela população local, que via nela a responsável por um ladrão, dispõe-se a enfrentar os olhares acusadores com a mesma dignidade que demonstrou desde o primeiro momento. O final aberto transfere para o leitor a conclusão da narrativa: como reagiria a população diante da mãe do ladrão e de sua dignidade inabalável?

 

“Um dia desses”

Síntese

Em uma segunda-feira, o dentista Escovar preparava instrumentos em seu consultório para proceder a certos ajustes em um dente de ouro. Começou às seis horas e, às oito, fez uma pausa para observar a paisagem da janela, onde reparou em “dois urubus pensativos que se secavam ao sol na cerca da casa vizinha” (p. 21). De repente, foi interrompido pelo filho de 11 anos, que anunciou que o alcaide (prefeito) estava ali e queria extrair um dente. O Sr. Escovar mandou dizer que não estava. O menino levou o recado, mas retornou com a tréplica; o alcaide o ouvira e sabia que estava ali. O dentista não respondeu, e o menino se retirou, mas voltou logo depois com uma ameaça do alcaide: se não fosse atendido, daria um tiro no dentista. O Sr. Escovar abriu uma gaveta onde estava guardado um revólver e determinou ao filho que o alcaide entrasse.

O alcaide entrou e cumprimentou cerimoniosamente o dentista, que notou no homem o rosto inchado, a barba por fazer e uma expressão desolada de noites maldormidas. Desistindo de qualquer gesto de violência, o doutor o examinou e disse que seria preciso operar sem anestesia, porque havia um abscesso. O alcaide se conformou e se preparou para sofrer. Ao iniciar a operação, o dentista avisou: “O senhor vai nos pagar agora vinte mortos, tenente” (p. 24). Depois do procedimento, o alcaide deixou cair algumas lágrimas. Ao se despedir, solicitou ao dentista que lhe mandasse a conta. Quando o médico quis saber se deveria enviá-la a ele ou ao município, a resposta foi uma pérola: “Dá no mesmo” (p. 24). 

Comentários

Escrito em 1962, o conto se relaciona a um dos muitos conflitos armados que sacudiram a história colombiana. García Márquez retrata, em suas memórias, os distúrbios ocorridos em Bogotá depois do assassinato de um popular líder político, ocorrido em 9 de abril de 1948, que deu início a um período que ficaria conhecido como La Violencia e opôs apoiadores de dois partidos distintos, o Liberal e o Conservador.

A perspectiva adotada pelo conto distancia-se da abordagem histórica mais documental e rigorosa, optando por trilhar os caminhos da ironia e da comédia. O título já denuncia essa opção, na medida em que sugere um evento banal, ocorrido em um dia qualquer da semana. No entanto, a violência está presente: o prefeito ameaça dar um tiro no dentista, se não for atendido; o dentista, por sua vez, abre a gaveta na qual guarda um revólver. Além disso, a displicência com que o filho do dentista informa a ameaça feita pelo prefeito aponta para uma naturalização da violência, que se mostra integrada ao cotidiano, sem surpresas.

Os personagens do conto representam forças sociais antagônicas. De um lado, há um “dentista sem título” (p. 20), isto é, que exerce a profissão sem um atestado formal de estudo. No conto, ele funciona como metonímia da população mais pobre e explorada, o que se nota pelo estado de seu local de trabalho: “Era um consultório pobre” (p. 23). Do outro lado, a figura do alcaide é a encarnação do poder político.

Quando se preparava para trabalhar, o dentista viu os dois urubus ao sol pela janela. Talvez a imagem fosse um presságio da visita que receberia, pois, de fato, o alcaide traz consigo uma carga negativa e mórbida. Ao tratar de seu dente, o dentista lhe diz “O senhor vai nos pagar agora vinte mortos, tenente” (p. 24), uma ameaça irônica com gosto de vingança. Note-se, inclusive, que não é o narrador que revela a presença do abscesso que impede a anestesia e aumenta o sofrimento do prefeito, mas, sim, o próprio dentista. Essa circunstância permite levantar a suspeita de que talvez não houvesse abscesso algum e o dentista queria apenas causar ainda mais dor ao prefeito. Durante a preparação do material cirúrgico, o dentista não olha para o alcaide, como a manifestar seu desprezo pessoal por ele; o paciente, por sua vez, não o perde de vista, gesto que simboliza o poder exercido por meio da vigilância constante sobre o cidadão, notadamente quando se trata de um adversário político. O ódio contido do Sr. Escovar tem razão de ser: o fato de o alcaide declarar que a conta da consulta poderia ser enviada a ele ou ao município sugere a prática da apropriação do bem público. Se considerarmos o título do conto, é plausível supor que tal prática era um evento tão banal quanto uma extração dentária.

Além disso, ao perceber a hesitação do prático em atendê-lo, o alcaide manda um recado ameaçador por intermédio do filho do dentista: “Ele disse que se você não tirar o dente ele lhe dá um tiro” (p. 22). O Sr. Escovar limita-se a abrir uma gaveta de sua mesa, onde se encontrava um revólver, e pede ao filho que permita a entrada do alcaide. Sua atitude corajosa mostra a disposição de enfrentamento, mas o fato de ter desistido de um confronto, menos do que medo, revela a piedade que sente, ao perceber o semblante sofrido do paciente: “O dentista viu em seus olhos murchos muitas noites de desespero” (p. 23). Por isso, fechou a gaveta e se dispôs a atendê-lo.

Essa postura o diferencia do alcaide, que não parece ter demonstrado nenhuma piedade pelas vítimas de sua violência, as “vinte mortes” de que o dentista o acusa responsável. Assim, esses dois homens diferentes se encontram quase em situação de duelo, cada um com suas armas: tanto o bisturi de um quanto o poder exercido pelo outro são instrumentos que carregam em si potenciais de violência e de morte. Trata-se de uma metáfora surpreendente do clima de guerra civil que parecia dominar o país desde sempre.

 

“Nesta terra não há ladrões”

Síntese

O jovem Dámaso chegou em casa ao amanhecer com um saco contendo três bolas de bilhar. Revelou a Ana, sua companheira, que havia entrado no salão de bilhar local com a intenção de roubar o dinheiro do caixa, mas nada havia encontrado e, para não sair de mãos vazias, subtraíra as bolas. No dia seguinte, quando acordaram, perceberam que o povoado só falava no roubo. Ana, que sustentava a casa passando roupas, saiu para entregar algumas encomendas e aproveitou para saber dos detalhes. Dizia-se que o ladrão havia roubado três bolas de bilhar e duzentos pesos da caixa registradora. Ao retornar à casa, a mulher acusou Dámaso de esconder dela o dinheiro do salão, mas ele desmentiu a notícia, reafirmando que não tinha encontrado dinheiro no local. Ana descobriu também que a polícia procurava um forasteiro que havia chegado à cidade no dia anterior e estava sendo acusado pelo crime. A população estava convencida de que só poderia ser alguém de fora, já que naquela terra não havia ladrões.

Na mesma noite, depois de se arrumar com esmero, Dámaso foi ao cinema. Alguns policiais irromperam na sala de projeção e prenderam um rapaz negro que estava sentado ao fundo. Era o forasteiro acusado do roubo. Ao retornar para casa naquela noite, Dámaso abriu um buraco sob sua cama e enterrou o saco onde estavam as bolas de bilhar.

Na segunda-feira, o salão de bilhar reabriu. Na falta de sua principal atração, o proprietário, Sr. Roque, distribuiu baralhos pelas mesas, oferecendo carteado enquanto as novas bolas que havia encomendado não chegavam. Dámaso, que era frequentador do lugar, soube de detalhes do roubo e perguntou se o dinheiro havia sido encontrado com o acusado, mas o Sr. Roque respondeu negativamente. Naquela tarde, ao voltar para casa, Dámaso trazia um plano que lhe permitiria ganhar dinheiro: percorrer as cidades vizinhas roubando bolas de bilhar de uma para vender em outra. Para dar início a esse projeto, pediu dinheiro a Ana, mas ela se recusou a lhe entregar a quantia, que estava reservada para o pagamento do aluguel do quarto em que viviam. Furioso com essa atitude, Dámaso disse que iria embora e não voltaria mais. Acostumada com esses rompantes do companheiro, Ana não o levou a sério.

Dámaso passou o dia no salão de bilhar, onde os fregueses se dedicavam a assistir à transmissão de jogos de beisebol pela televisão. À noite, ele se dirigiu a um salão de baile, que servia também como prostíbulo. Uma moça o levou até seu quarto, onde havia um bebê dormindo. Os dois passaram a noite juntos. Quando ele acordou, ela havia saído e voltou com a notícia de que toda a população estava no porto aguardando o desembarque do homem acusado de roubo. Mas acrescentou que sabia que não tinha sido o negro, porque o rapaz tinha passado a noite com sua colega Glória. Dámaso se dirigiu ao porto, onde reencontrou Ana. Os dois se reconciliaram. A lancha partiu, levando o acusado.

Em casa, Dámaso contou que, em conversa com o Sr. Roque, este lhe havia dito que o custo de novas bolas de bilhar era muito elevado e, portanto, ele não mais ofereceria a atração, que era a única diversão dos homens do lugar. Percebendo o estado de melancolia em que estava o companheiro, Ana sugeriu que ele devolvesse as bolas. Ela retirou as bolas do buraco onde estavam e as colocou em um baú, para aguardar o melhor momento de fazer a devolução.

Passaram-se alguns dias. Certa noite, Dámaso chegou em casa bêbado, foi até o baú e retirou o saco com as bolas. Ana tentou impedi-lo de sair naquele estado, mas ele reagiu com violência e partiu. Dirigiu-se ao salão de bilhar, onde penetrou da mesma forma que havia feito anteriormente. No entanto, foi flagrado pelo Sr. Roque, que quis saber dos duzentos pesos. Damásio disse que não tinha encontrado nada na caixa registradora, e o proprietário se dispôs a chamar o alcaide para que ele contasse aquela história, acrescentando: “Tinha duzentos pesos – disse. – E agora vão arrancá-los de sua pele, porque você é ainda mais burro do que ladrão” (p. 63). 

Comentários

O título do conto é retirado da fala de uma personagem que afirma para Ana que o autor do roubo teria que ser necessariamente um forasteiro: “Nesta terra não há ladrões. Todo mundo conhece todo mundo” (p. 33). A afirmação evidencia um sentimento de comunidade, de confiança mútua. No entanto, essa suposição é negada ao longo do enredo. O tratamento que o jovem Dámaso dedica a Ana, mulher mais velha que o sustenta, é marcado por gestos de violência: “Ajoelhado sobre ela na cama, Dámaso lhe batera até fazê-la sangrar” (p. 50). Há também uma clara manifestação de racismo, na atribuição da autoria do roubo a um “negro monumental” (p. 37), versão aceita sem discussões por toda a população. Por fim, deve-se notar a pasmaceira generalizada, manifesta em um comodismo que parece ser um traço de comportamento local: momentos de trabalho convivem com intervalos de disponibilidade, diversão e preguiça. Convém acrescentar que esse comportamento está relacionado também a dois outros aspectos: a simplicidade e o calor. Como exemplo da primeira, pode-se notar a vida no povoado, simplória e desprovida de atrativos, e, ainda, o espaço onde vive o casal de protagonistas: “O quarto fazia parte de uma galeria de casas iguais e independentes, com um pátio comum atravessado por arames de secar roupa” (p. 30). Quanto ao calor, ele é onipresente, como em todas as narrativas do volume: “Tudo estava paralisado no calor do meio-dia” (p. 33).

Outro aspecto a ser salientado é a presença de imigrantes, como os turcos vendedores de tecido e o próprio forasteiro negro. Ainda nessa linha, deve-se levar em conta a marca da cultura mexicana como referência. O filme exibido no cinema local é estrelado por Cantinflas (1911-1993), ator mexicano que se destacou no gênero cômico; a música escolhida por Dámaso no salão de bilhar é um “corrido mexicano” (p. 40); e, por fim, o aprumo do protagonista faz com que ele seja chamado mais de uma vez de “Jorge Negrete” (p. 36 e 45), alusão a um cantor do México dos anos 1950, ídolo que fazia sucesso sobretudo entre o público feminino.

A narrativa apresenta uma curiosa precisão na definição de marcos temporais, o que não é comum no livro. O roubo ao salão de bilhar ocorre em uma “noite de junho” (p. 37) e a devolução das bolas de bilhar por Dámaso é ainda mais precisa, ocorrendo “na noite de 20 de agosto – dois meses depois do assalto” (p. 53). Contudo, coexistindo com essa exatidão, temos também imagens imprecisas e líricas, como em “pesava sobre o cinema sem teto o silêncio das estrelas” (p. 37) e “uma praça que se esvaziava, como quem perde sangue” (p. 44). Além disso, há algo de misterioso na aparição de um gato no momento em que Dámaso entra no salão para devolver as bolas: “O animal olhou-o sem mistério através da luz. Dámaso continuou enfocando-o até que se lembrou, com um ligeiro calafrio, que nunca o vira no salão durante o dia. Moveu a lanterna para a frente dizendo: ‘Xô’, mas o animal permaneceu impassível. Então houve uma espécie de detonação silenciosa dentro de sua cabeça e o gato desapareceu por completo de sua memória” (p. 61). Esse súbito aparecimento e subsequente desaparecimento do gato remete ao realismo fantástico de que Gabriel García Márquez se tornou um dos principais representantes na literatura latino-americana.

Quanto aos personagens, ganha destaque a figura de Dámaso, porque a narrativa acompanha de perto seus passos. Trata-se de um homem jovem e sedutor, que submete a seus caprichos tanto a companheira permanente, Ana, quanto aquela com quem mantém encontros casuais. Ana é dezessete anos mais velha do que ele e, embora se submeta a seus caprichos, também sabe exercer controle e comando, seja por sustentá-lo, seja por dirigir suas ações, como quando orienta Damaso sobre a necessidade de discrição após o roubo cometido por ele: “é melhor que você não saia. Espere primeiro que eu dê uma voltinha por lá, como quem não quer nada” (p. 32). As seguidas preocupações que manifesta para com Dámaso dão uma medida de seu amor por ele, incondicional a ponto de suportar suas aventuras amorosas, seus projetos mirabolantes e suas atitudes violentas. Ela se conformava com isso por ser portadora daquela “suave eficácia da gente acostumada à realidade” (p. 31). A realidade de Ana é sua paixão por Dámaso.

O desfecho do conto traz certas dúvidas: o leitor pode se questionar sobre a existência efetiva do dinheiro na caixa registradora do salão de bilhar. Um ladrão teria entrado antes de Dámaso e roubado os duzentos pesos? Ou é uma invenção do Sr. Roque, por alguma razão não revelada? Tais questões assumem grande importância na estrutura geral do livro: trata-se do momento em que a imaginação, a possibilidade de uma realidade alternativa, disputa espaço com uma verdade que se mostra entre outras possíveis. É interessante observar ainda que, ao ouvir a versão da culpa de um forasteiro, Dámaso a achou tão verossímil, que “por um momento suspeitou dele com uma convicção sincera” (p. 35), mesmo sendo ele próprio o autor do roubo. Supõe-se, assim, que as mentiras podem ser construídas de forma tão convincente que chegam a superar uma verdade conhecida. Essa sugestão não vale apenas para este conto – nem apenas para a literatura.

 

“A prodigiosa tarde de Baltazar”

Síntese

O marceneiro Baltazar tinha suspendido temporariamente seu trabalho de carpintaria para construir uma gaiola encomendada pelo menino Pepe Montiel. Ao concluir a tarefa, sua esposa, Úrsula, aconselhou-o a descansar e fazer a barba antes de ir até a casa da rica família Montiel para entregar a obra. Baltazar deitou-se na rede, mas teve que abandoná-la várias vezes para atender à curiosidade dos passantes que queriam ver a gaiola, já considerada a mais bela do mundo. Antes de sair, conversou com a esposa sobre o pagamento que exigiria. Por insistência dela, chegaram ao valor de 60 pesos, bastante elevado para uma gaiola, mas levaram em conta o tempo dedicado ao trabalho e a riqueza da família à qual ela se destinava.

O médico local, Doutor Octavio Giraldo, ouviu falar da gaiola e foi à casa do marceneiro para fazer-lhe uma proposta por ela. Sua esposa era paralítica e tinha paixão por aves. Baltazar disse que a gaiola já estava vendida, porque fora encomendada. Ao saber o preço pedido por ela, o médico desistiu de comprá-la.

José Montiel, o pai de Pepe, não era tão rico quanto aparentava e gostaria de ser. Ele desconhecia a encomenda que o filho fizera e certamente não estaria disposto a pagar nada pela gaiola. Por isso, quando Baltazar chegou com o artefato, o casal se recusou a aceitá-lo e repreendeu o filho Pepe, que se pôs a chorar. Por piedade do menino, Baltazar deu a gaiola como presente, a despeito dos protestos de José Montiel, que não admitia que ninguém desse ordens em sua casa. Baltazar entregou a gaiola ao menino Pepe e se retirou.

Úrsula o esperava em casa com um jantar especial de comemoração pelo grande negócio que iria realizar, mas ele se dirigiu ao salão de bilhar, onde foi celebrado pelos amigos, entusiasmados com o feito realizado por ele, de arrancar tanto dinheiro das mãos de José Montiel. Feliz com a recepção, Baltazar se dispôs a pagar bebida para todos. Depois, dirigiu-se ao salão de danças, onde cometeu mais gastos. Para cobri-los, teve que deixar o relógio como garantia de pagamento. Embriagado, não conseguiu voltar para casa e se deitou em uma calçada. Seus sapatos foram roubados, mas ele se recusou a acordar. Quando amanheceu, as mulheres que se dirigiam à missa das cinco horas imaginaram que ele estava morto. 

Comentários

Como nos demais contos da obra, essa narrativa se passa em um clima de calor extremo: “Era a primeira semana de abril e o calor parecia menos suportável pelo silvo das cigarras” (p. 69). O clima parece favorecer a acentuação das emoções e a exacerbação das atitudes. Tudo no conto parece grandioso e exagerado. A gaiola construída por Baltazar tem proporções admiráveis, aproximando-se de uma obra de arte, como sugere o médico que deseja comprá-la: “Nem é preciso botar pássaros nela [...]. Bastará pendurá-la entre as árvores para que cante sozinha” (p. 70). O próprio Baltazar tem um comportamento que foge ao seu cotidiano, embebedando-se pela primeira vez na vida. Também o Sr. Chepe Montiel reage de forma destemperada ao que considera um abuso do filho e uma ingenuidade de Baltazar: “– Estúpido – gritava. – Leve essa porcaria. Era só o que faltava, um qualquer vindo dar ordens dentro da minha casa. Porra!” (p. 76).

Já a atitude de Baltazar de oferecer a gaiola ao menino Pepe não é sinal de exacerbação, mas de grandeza. Com essa postura, ele, que é apenas “um qualquer”, supera, aos olhos de todos, a arrogância e a prepotência de Chepe Montiel. Essa inversão de papéis é significativa e funciona como uma espécie de vingança social, como demonstra a reação dos amigos de Baltazar ao comemorarem com ele a suposta venda da gaiola. Seu nome remete a um dos reis magos que levaram presentes ao Cristo recém-nascido, simbologia que é reforçada pelo fato de o personagem bíblico ser costumeiramente representado como um homem negro, o que reforça a condição de marginalização do protagonista do conto.

A atitude de Baltazar é insuportável para Chepe Montiel porque ela o desmascara em sua impotência. A recusa em pagar pela gaiola expõe o que ele teima esconder: a decadência financeira. Por outro lado, a tranquilidade com que o marceneiro faz a vontade de seu filho o destitui de qualquer imagem de superioridade que ele poderia insistir em manter sem ter as bases econômicas para isso. Chepe trata mulher e filho com a violência do patriarca, enquanto Baltazar dedica a ambos um tratamento respeitoso, próprio de “um qualquer”. Aos olhos de todos, que ignoravam que a gaiola havia sido dada e não vendida, Baltazar é um herói por ter conseguido arrancar dinheiro do homem poderoso, demonstrando uma superioridade material; mas o que a narrativa realmente mostra é sua superioridade moral, que vence não apenas o homem rico, mas o mundo patriarcal e machista que ele encarna.

O desfecho do conto traz a mesma atmosfera sugestiva e misteriosa de outras narrativas do volume. O leitor é informado de que Baltazar sai da casa dos Montiel e se dirige a uma noitada com os amigos em vez de voltar para a própria casa, onde era aguardado pela esposa Úrsula. No entanto, é também sabido que, “quase à meia-noite, Baltazar estava em um salão iluminado” (p. 77). Esse ambiente parece imprimir ao desfecho um clima onírico, de certo distanciamento do real, que permite questionar o que realmente aconteceu com o protagonista. Ao amanhecer, as mulheres que se dirigiam à missa das cinco observam-no “esparramado na rua”, “achando que ele estava morto” (p. 77) – e essa é a última frase do conto. Essa impressão será verdadeira? Baltazar morre ao final do conto? Sua morte seria condizente com a perda do equilíbrio em sua vida, já que ele teria sido vítima de uma bebedeira não habitual.

Essas dúvidas mostram que, mais uma vez, estamos diante de diferentes versões do desfecho. E o fato de Baltazar terminar a história envolto em sonhos (prenunciadores ou não de sua morte) aponta para uma vitória do imaginário, o mesmo que o fizera viver as horas anteriores sob a delirante fantasia de ter ganhado muito dinheiro. Por outro lado, talvez a única perda tenha sido a dos projetos que imaginou realizar, vendendo gaiolas a preços exorbitantes. Essa última possibilidade, aliás, também representa uma exorbitância em sua personalidade, evidenciando uma ganância que não era comum nele, como demonstra a discussão que tem com a esposa a respeito do preço da gaiola. Seja como for, Baltazar é vítima da hybris, conceito grego que significa atitude desmedida, exagerada, que fugia ao seu comportamento habitual.

Por fim, merece registro um detalhe sutil neste conto, sobre a possibilidade de enxergar na gaiola construída por Baltazar um objeto artístico, mais do que utilitário. O próprio Doutor Giraldo afirma que não é necessário colocar pássaros nela, bastando pendurá-la para que cante sozinha. Assim, a decisão de Baltazar de presentear o menino Pepe subverte a lógica mercantilista, tornando a arte um instrumento dotado de uma força capaz de questionar hierarquias. O gesto de Baltazar confere dignidade a ele e aos pobres como ele, o que, em contexto opressor, revela-se “prodigioso”, já que confere à arte o papel de veículo de esperança libertária.

 

“A viúva Montiel”

Síntese

Por ocasião do falecimento de José Montiel, conhecido como Chepe, sua viúva acreditou que o evento seria lamentado por toda a cidade. No entanto, foram poucas as manifestações de pesar. O que se generalizou foi o espanto diante do fato de ele ter sido vítima de morte natural, e não de algum tiro nas costas, como era esperado. Os filhos do casal residiam na Europa e se limitaram a enviar telegramas de pêsames. Diante de tamanho desinteresse, a viúva Montiel isolou-se em sua casa.

As dificuldades financeiras em que Chepe tinha deixado a família não tardaram a se manifestar, trazidas ao conhecimento da viúva pelo administrador da propriedade, Carmichael. E as perspectivas eram ainda mais dramáticas, porque a população, não se vendo mais obrigada a se submeter aos desmandos de Chepe, passou a não consumir mais os produtos que ele comercializava e impunha a todos. José Montiel tinha sido um déspota cujo negócio tinha crescido às custas da associação com autoridades corruptas, que eliminaram os pobres e expulsaram os ricos da cidade, o que tinha possibilitado a ele adquirir propriedades a preços baixos, fazendo com que enriquecesse rapidamente, a ponto de enviar todos os filhos para estudos na Europa.

Depois de um ano da morte do marido, a viúva só recebia Carmichael em sua casa, e o administrador trazia notícias cada vez mais alarmantes, como roubos de lotes de novilhas. Ele chegou a escrever para o filho da casa, aludindo às condições de saúde da viúva, mas o rapaz respondeu que não voltaria, pois temia ser morto. A própria viúva reconheceu a falência e se limitou a desfrutar das cartas enviadas pelas filhas, que viviam em Paris, nas quais falavam a respeito da vida tranquila na Europa.

Cerca de dois anos depois da morte do marido, ao adormecer certa noite, a viúva Montiel viu a imagem de Mamãe Grande, que já havia falecido, e lhe perguntou quando morreria, sendo então informada de que isso aconteceria “Quando seu braço ficar dormente” (p. 89). 

Comentários

O conto é escrito sob a sombra da morte e acentuado pelo clima predominante, que, destoando do calor registrado em outras narrativas, é marcado aqui pelo “inverno” (p. 84). O título do conto anuncia a protagonista, a viúva Montiel. No entanto, a primeira morte é, evidentemente, a do marido. O título original do conto é, na verdade, “La viuda de Montiel”, o que sugere que o protagonismo da narrativa seria, de fato, do marido falecido. A despeito de já estar morto, a presença de Chepe Montiel é muito forte, não apenas nas recordações amorosas da viúva, como também na memória de todos os moradores do lugar, que se lembravam dele sobretudo por suas maldades, representadas pela imagem do chicote que sempre carregava consigo e que só foi abandonado por ocasião de sua morte, quando foi substituído por um crucifixo. Não por acaso, seu falecimento provocou em todos um sentimento pouco piedoso: “Quando o Sr. José Montiel morreu, todo mundo se sentiu vingado” (p. 81). As causas desse ódio generalizado são esclarecidas ao leitor: tendo se tornado um “discreto partidário de todos os regimes” (p. 85), Chepe conseguira associar-se a administradores venais e violentos, que o auxiliaram a sobrepujar a concorrência e estabelecer o monopólio de sua casa comercial. Nessa condição, ele impunha a todos o consumo dos produtos que vendia, obrigação da qual todos se viram livres após sua morte.

No fundo, José Montiel funciona como metonímia de uma sociedade violenta. Quando o alcaide tenta dinamitar o cofre de José Montiel, que levara o segredo consigo, a viúva lamenta: “‘Cinco anos rogando a Deus para que cessem os tiros, e agora tenho que agradecer que disparem dentro de minha casa’” (p. 83). Em outro momento, a narrativa se refere ao período de “matança política” (p. 85). Esses dados remetem ao estado permanente de guerra civil vivido pela Colômbia, tendo em vista as sucessivas disputas pelo poder por grupos rivais e igualmente violentos.

Nesse contexto, a viúva Montiel é uma espécie de morta em vida. Ela própria solicita ao administrador que a deixe “morrer tranquila” (p. 88). Um ano após a morte do “homem que a fizera feliz” (p. 82), ainda ressentida com o descaso da população e enfrentando a decadência econômica, a viúva reduziu a quase nada seu contato com o mundo, limitando-se às visitas do administrador Carmichael e às cartas trocadas com os filhos. Essa morte em vida da viúva tem um significado importante no conto. A despeito de sua fragilidade e da subserviência sempre demonstrada em relação ao marido (manifesta, por exemplo, no fato de ele não ter lhe revelado o segredo do cofre), ela chegou a adverti-lo a respeito de suas ligações com agentes públicos corruptos e violentos: “– Esse homem é um criminoso [...]. Você precisa aproveitar sua influência no governo para que tirem daqui esse monstro que não vai deixar um ser humano no povoado” (p. 86). Dessa forma, fica claro que a viúva expressava uma voz de repúdio à violência generalizada, colocando-se ao lado daqueles que a sofriam de forma mais fatal: os pobres que “foram liquidados pela polícia em praça pública” (p. 86). Acrescente-se a isso a superstição da viúva, que a fazia temer o hábito de Carmichael de entrar com o guarda-chuva aberto dentro de sua casa, um dado que reforça a sua ligação com a cultura popular e, por consequência, com as pessoas mais simples. Nesse sentido, o abandono em que se encontra a viúva no final da narrativa corresponde a uma derrota social de ampla dimensão.

O desfecho do conto merece alguma reflexão. Trata-se de um acontecimento misterioso. Repentinamente, surge a imagem de Mamãe Grande, a protagonista do último conto do livro, em uma atmosfera tão mística quanto grotesca, “com um lençol branco e um pente no colo, estalando piolhos com os polegares” (p. 89). Quando a viúva Montiel lhe pergunta quando se daria a própria morte, a resposta encerra a narrativa de forma enigmática: “Quando seu braço ficar dormente” (p. 89). Poucas linhas antes, o leitor é informado de que a viúva se recolheu naquela noite com o ventilador ligado e cobriu o polegar direito com esparadrapo, para proteger a unha machucada pelo hábito de roê-la. Assim protegido, o polegar não sentia as contas do rosário que ela usava para sua reza noturna.

 

“Um dia depois do sábado”

Síntese

Em um final de mês de julho, a viúva Rebeca notou que as telas das janelas de sua casa estavam com buracos. Imaginando tratar-se de pedras lançadas por meninos da rua, foi até a prefeitura para reclamar com o alcaide. Encontrou-o fazendo reparos nas janelas do próprio escritório, e ele a avisou de que não se tratava de artes de meninos, mas de pássaros que estavam tentando romper as telas de todas as janelas da cidade para morrer dentro das casas. O calor excessivo parecia ser a causa da mortandade.

Entre as pessoas atingidas, estava o padre Antonio Isabel, que tinha quase cem anos de idade. Ele tinha encontrado pássaros mortos em alguns pontos da igreja, mas culpou os gatos. No entanto, a repetição do evento fez com que a cidade ficasse empesteada com o cheiro dos cadáveres dos pássaros, o que levou o religioso a imaginar um tema para um futuro sermão. A população local já não assistia mais aos sermões dele, porque via no padre apenas um homem maluco que insistia em dizer que tinha visto o diabo algumas vezes na vida.

Entre os hábitos regulares do religioso estava o de sentar-se no banco da estação ferroviária e aguardar a passagem do trem. Em um sábado, nove dias depois que começaram a morrer as aves, padre Antonio se dirigia à estação quando viu um pássaro agonizante. Pensou que era possível salvá-lo e bateu na porta da casa em frente, que vinha a ser justamente o casarão da viúva Rebeca. Ela o atendeu de má vontade, irritada por ter sido interrompida quando se preparava para a sesta. O padre notou que não era possível salvar a criatura e seguiu seu caminho. A viúva dispôs-se intimamente a escrever ao bispo, seu parente distante, para solicitar-lhe outro pregador para o povoado. Ao se retirar, o padre teve uma revelação: a morte dos pássaros poderia ser um aviso do Apocalipse. Refletindo mais profundamente, chegou a uma conclusão, que expressou com espanto e incredulidade: “O Judeu Errante” (p. 107). Nesse momento, o trem chegou, mas o religioso não esperou que ele parasse, como de costume, porque correu para casa, a fim de preparar o sermão para o domingo.

Dessa forma, o padre não testemunhou um evento que se tornara raro: alguém desembarcando do trem. Era um rapaz simples, que teve tempo de ver o padre se afastando e, imaginando que onde havia um religioso deveria haver um restaurante, resolveu aproveitar o tempo de parada do trem para procurar um lugar para matar a fome. Ele encontrou o “Hotel Macondo” (p. 108) e pediu um almoço o mais rapidamente possível. Enquanto tomava a sopa que lhe foi servida, ouviu o apito do trem e se deu conta de que não havia mais tempo para alcançá-lo, conformando-se, assim, em permanecer na cidade naquele fim de semana. Recordou-se que, até uma semana antes, vivia tranquilamente com a mãe, criando galinhas, mas tudo mudou quando ela resolveu solicitar sua aposentadoria, reunindo os documentos necessários e encarregando-o de levá-los até a capital. E foi só ao se lembrar disso que o rapaz percebeu que havia deixado a pasta de documentos com uma muda de roupas no trem que perdera. Foi acometido de pânico, de que só se livrou ao dormir, quando se entregou a um sono confuso.

No dia seguinte, ao acordar, o rapaz se deu conta de que era domingo. Perguntou à proprietária do hotel se havia missa no povoado. Ela respondeu afirmativamente, mas acrescentou que ninguém a assistia, porque todos achavam que o padre tinha enlouquecido. Mesmo com esse aviso, o rapaz se dispôs a assistir à missa, movido também pela curiosidade de conhecer alguém com quase cem anos. O padre logo notou sua presença e o identificou como forasteiro, porque conhecia todos ali. Como era o único presente na missa, o sermão foi dirigido a ele.

Na casa da viúva Rebeca, sua empregada, esbaforida, avisou-a de que o padre estava tendo um novo acesso de loucura e pronunciava um sermão no qual dizia ter visto o Judeu Errante. Ao ouvir a notícia, a viúva se recordou de ter ouvido essa expressão, quando criança. Imediatamente, ocorreu-lhe que era por isso que os pássaros estavam morrendo. Ela cobriu-se com uma mantilha e se dirigiu à igreja. Estava juntando gente no local, e o padre, orgulhoso do próprio sucesso, determinou ao coroinha que recolhesse donativos, justificando que se tratava de levantamento de fundos para expulsar o Judeu Errante. E acrescentou: “– Depois, pegue o dinheiro e leve para o rapaz que estava sozinho no começo, e diga-lhe que o padre mandou para ele comprar um chapéu novo” (p. 123). 

Comentários

O conto “Um dia depois de sábado” tem uma atmosfera pesada, provocada, inicialmente, por referências históricas trágicas. O hábito do padre Antonio Isabel de sentar-se diante da estação ferroviária se manteve “inclusive depois que metralharam os trabalhadores” (p. 108), episódio dramático do fuzilamento de centenas de obreiros que serviam à United Fruit Company, companhia bananeira multinacional que explorava ferozmente o território. O velho homem ainda se recordava do tempo em que passava tardes observando a passagem de inúmeros vagões carregados de bananas. O padre tinha se estabelecido no povoado “muito antes da guerra de 85” (p. 99), conflito sobre o qual não há mais informações.

Outro episódio importante é referido logo no início da narrativa, quando é citado o bisavô paterno da viúva Rebeca, “um nativo que na guerra da Independência lutou ao lado dos realistas” (p. 93), citando a guerra travada entre 1810 e 1819 que culminou com a vitória do libertador Simón Bolivar. O forasteiro que surge na cidade nasceu em uma “chuvosa madrugada da última guerra civil” (p. 112), referência também imprecisa, mas que alude aos inúmeros conflitos ocorridos no país.

O calor contribui para acentuar esse clima pesado. Ele está presente na perturbação que acomete a viúva Rebeca, provocada “em parte pelo calor” (p. 94), que a faz caminhar “pela rua abrasadora” (p. 95-96). O narrador confirma essa impressão: “nunca na vida do povoado se fizera tanto calor” (p. 96). O padre, por sua vez, dá-se conta de “que nunca em sua vida sentira tanto calor” (p. 105). Tanto as referências bélicas quanto as temperaturas elevadas confirmam a impressão do forasteiro de estar em um “povoado morto” (p. 117).

No local, vivem personagens que, de forma geral, apresentam três traços básicos: a irritação, a lentidão e o ensimesmamento. A respeito da primeira, nota-se o desdém com que a viúva Rebeca trata a ave ferida que o padre tenta salvar, evidenciando seu descaso pela vida alheia – e vale recordar que, no conto “A sesta de terça-feira”, a viúva é a responsável pela morte de um homem. É também com irritação que a dona do hotel trata a menina inválida que vive agarrada a um gramofone (ecoando uma personagem semelhante de “A casa dos Buendía”, um dos apontamentos escritos por García Márquez para seu romance Cem anos de solidão). O gramofone, aliás, pode ser visto como um símbolo da lentidão no povoado: é um aparelho de reprodução sonora já antigo no tempo da ação, o que sugere o vagar com que as novidades chegam até ali. A própria viúva vive adiando seus planos de ir embora do povoado, imprimindo um ritmo lento ao próprio destino. É dela ainda a melhor definição do estado de introspecção que caracteriza os personagens: “Ela não pensava agora em outra dignidade senão a própria” (p. 94). O padre, igualmente, mergulha nas próprias reflexões, já que mais ninguém acorre a seus sermões. Enquanto estão contidos em si, a vida passa lentamente diante dos personagens.

O enredo se desenvolve a partir de um encadeamento de fatos protagonizados, sobretudo, por alguns dos personagens já citados. Tudo tem início com a viúva Rebeca, perplexa ao descobrir que as telas das janelas de sua casa estão rasgadas. Dela, a narrativa passa a se concentrar no comportamento e nas lembranças do padre Antonio Isabel del Santísimo Sacramento del Altar. Sem transição, o leitor passa acompanhar, na sequência, os passos do forasteiro que chega à cidade, onde é obrigado a permanecer por ter perdido o trem. No desfecho do conto, os três se encontram no mesmo espaço, a igreja, onde o religioso prega um sermão assistido tanto pela viúva quanto pelo forasteiro.

A despeito da presença desse trio, o padre Antonio Isabel pode ser visto como o protagonista do conto, na medida em que tudo o que ocorre na narrativa o inspira na elaboração do tema de seu sermão de domingo, “o grande dia de sua vida” (p. 116). Antonio Isabel, que proclamava ter encontrado o diabo três vezes, agora afirma que tinha se deparado com o Judeu Errante. Esse personagem da tradição oral cristã teria escarnecido de Jesus quando este passara carregando sua cruz, recebendo dele o vaticínio de vagar sem descanso até o fim dos tempos. O mito, que alude ao caráter itinerante do povo judeu, remete sobretudo ao pecado cometido por ele contra Cristo, o que o torna o símbolo máximo do mal a ser condenado e evitado. Sua suposta passagem pelo povoado explicaria a praga que assolava o lugar: a mortandade de pássaros – embora outra explicação plausível fosse também o calor excessivo. Apesar de ninguém acreditar nas histórias do velho religioso, seu relato acaba provocando a curiosidade generalizada, como mostram a atitude da empregada de Rebeca, que “abriu bruscamente a porta entelada” (p. 120) para lhe dar a notícia do novo tema do sermão, e a reação da viúva, que se dirigiu apressadamente à igreja.

A narrativa permite ainda estabelecer uma associação entre a figura do Judeu Errante e o forasteiro recém-chegado. Ao vê-lo entrar de chapéu na igreja, o padre pensou em expulsá-lo do lugar (cf. p. 119), o que corresponderia ao gesto de Cristo. Além disso, a contribuição solicitada pelo padre aos fiéis presentes deveria ser destinada a “desterrar o Judeu Errante” (p. 123), sendo, por fim, entregue ao rapaz “para ele comprar um chapéu novo” (p. 123). Essa determinação do padre encerra a narrativa – mas não uma reflexão possível sobre ela.

Essa atitude do padre impede que se repita, no conto, o sacrifício a que o Judeu Errante é submetido na lenda. Ao protegê-lo, o religioso ressignifica o ato profano de entrar na igreja de chapéu, e expõe a condição de marginalizado do rapaz. Dessa forma, o padre, considerado louco pela população, expõe a lógica de violência que recai sobre os excluídos.

Esse desfecho é tão insólito quanto diversos outros no livro. No entanto, se retroagirmos sobre a narrativa, talvez encontremos um sentido para ele. A praga dos pássaros caindo mortos do céu parece a ação da justiça divina sobre uma cidade de pecadores. De fato, é possível estabelecer associações entre determinadas atitudes dos personagens e os sete pecados capitais. Assim, temos a gula, manifestada pelo forasteiro que perde o trem para aplacar sua fome; a ganância, representada pela viúva Rebeca e sua casa repleta de trastes; a luxúria, aludida em uma das recordações do padre Antonio Isabel, que se lembra de um religioso de seu tempo de seminário que guardava secretamente um bilhete escrito em francês (“Madame Ivette est morte cette nuit” – p. 106 – isto é, “Madame Ivete morreu esta noite”), sugestivo de uma relação sensual; a ira, encarnada na dona do hotel, que se volta contra a menina inválida do gramofone; a preguiça, generalizada na população de vida morosa; a soberba, demonstrada pelo padre, que não resiste ao sentimento de orgulho diante da presença de público em seu sermão. Fica de fora apenas um dos pecados, a inveja, mas essa ausência pode ser explicada pelo comportamento do padre Antonio Isabel no final da narrativa, que corresponde à virtude que se opõe a esse pecado, a caridade, expressa em seu gesto de presentear o pobre forasteiro com um chapéu novo. Assim, mais do que um caso insólito, teríamos aqui a narrativa da ação resistente da virtude contra o predomínio insistente do pecado.

 

“As rosas artificiais”

Síntese

A protagonista do conto, Mina, vive em uma casa com a mãe e a avó cega. Todas as primeiras sextas-feiras de cada mês, ela ia à missa e se confessava. Em um desses dias, no entanto, ao acordar, percebeu que as mangas postiças do vestido que usava estavam molhadas, pois tinham sido lavadas pela avó, que tinha se esquecido da data. Mina reclamou da intromissão da avó em sua vida, mas se dispôs a ir à missa. No entanto, retornou quinze minutos depois, alegando que não poderia usar o vestido com as mangas úmidas e que o padre não permitiria a confissão sem elas. A avó então ouviu seu choro contido, e Mina se justificou dizendo que chorava por não ter ido à missa, fato pelo qual ela, avó, era responsável. Mina foi para o quarto e a avó ficou dizendo para si mesma que tinha a consciência tranquila. A mãe de Mina entrou nesse momento e perguntou com quem ela estava conversando. A velha respondeu que falava sozinha, porque, como já tinha avisado, estava ficando louca.

Em seu quarto, Mina retirou de seu corpete três pequenas chaves. Com uma delas, abriu uma gaveta inferior de seu armário, de onde tirou um baú de madeira, que abriu com outra chave. Retirou dali um pacote de cartas e voltou a trancar o baú e o armário. Dirigiu-se ao banheiro e jogou o pacote na privada.

Antes das sete horas, Mina instalou-se na sala e apanhou os apetrechos que usava para produzir rosas artificiais, preocupada com uma encomenda grandiosa que tinha que cumprir. Pouco depois, chegou sua companheira de trabalho, Trinidad, que trazia uma caixa de papelão com ratos mortos que tinham sido recolhidos na igreja. As duas amigas começaram a trabalhar. Mina admirava a habilidade da colega, e Trinidad notou que ela não havia ido à missa e estava triste, mas Mina limitou-se a comentar: “– Foi-se embora” (p. 131). A amiga ficou perplexa, e as duas continuaram seu trabalho.

No meio da manhã, Trinidad foi embora. Mina jogou os ratos mortos na privada e retomou seu trabalho. A avó lhe perguntou a razão de não ter ido à missa, dizendo que não havia sido por causa das mangas úmidas, já que, se fosse por isso, ela sequer teria se dirigido à igreja. Acrescentou ainda que tinha notado que a neta retornara quinze minutos depois, e afirmou que ela tinha encontrado no caminho alguém que a entristecera e que teria motivado a sua permanência no banheiro. A velha perguntou se a neta poderia lhe mostrar o que escondia em seu baú. Mina lhe entregou as chaves, dizendo que ela mesma poderia averiguar. Mas acrescentou que, se quisesse realmente saber, teria que procurar no fundo da fossa. Mina recolheu seu material e, encarando a velha, explicou o que havia feito no banheiro: “– Fui cagar” (p. 134). A avó colocou as chaves na cesta de trabalho de Mina, dizendo que essa justificativa seria válida, se não fosse a primeira vez que a neta lhe dirigia uma vulgaridade. A mãe entrou nesse momento e quis saber o que havia acontecido. A velha respondeu que estava ficando louca, mas que, pelo jeito, só seria mandada ao manicômio quando começasse a jogar pedras. 

Comentários

Nada é óbvio ou explícito em “As rosas artificiais”, porque tudo parece oscilar entre a naturalidade de sentimentos e gestos corriqueiros e a artificialidade das próprias rosas. Alguns dados são fornecidos: a ação transcorre na primeira sexta-feira de um mês, dia escolhido por Mina para sua ida mensal à missa. Além disso, há a presença do calor, como nas outras narrativas.

No entanto, diversas informações são escondidas do leitor: Qual é a verdadeira motivação da melancolia de Mina? O que a teria feito despejar as cartas na fossa? De quem as teria recebido? Esses mistérios permanecerão até o final da leitura, mas o leitor pode encontrar algumas pistas para decifrar esses enigmas.

Nesse sentido, é possível supor, por exemplo, que Mina sofreu alguma decepção amorosa. Provavelmente, ela se encontrou com o namorado no caminho para a igreja e recebeu dele a notícia de sua partida, que ela, posteriormente, comunicaria à amiga de forma tão sucinta quanto enigmática (“– Foi-se embora”, p. 131). As cartas lançadas na fossa seriam dele, e a despedida teria sido um rompimento definitivo. A reação de perplexidade da colega, acrescida de uma pergunta também indecifrável (“– E agora?”, p. 132), permite imaginar que Mina teria sido abandonada em uma situação delicada – talvez grávida. Se quisermos avançar ainda mais na hipótese, talvez seja possível supor que, em uma de suas inúmeras idas ao banheiro, Mina teria provocado um aborto, simbolizado pela caixa com os ratos mortos – a caixa aludindo ao útero e os ratos, ao feto. Por outro lado, a imagem da caixa pode aludir ao coração de Mina, agora ocupado por um amor que, como os ratos, está morto. O desfecho do conto, em que a avó afirma que precisaria começar a atirar pedras para que reconhecessem sua loucura, remete à passagem bíblica de João 8,7: “Se algum de vocês estiver sem pecado, seja o primeiro a atirar pedra nela”. No contexto dessa leitura que estamos desenvolvendo, a ameaça da avó pode funcionar como uma espécie de compreensão para os pecados supostamente cometidos pela neta.

Como se vê, considerando as esparsas informações do enredo, ao leitor só é permitido levantar hipóteses interpretativas. A verdade não pode ser apreendida plenamente, já que a trama do conto é urdida com a mesma habilidade com que Trinidad faz seu trabalho. A narrativa permite que se apreenda algo semelhante à realidade, mas que também pode ser apenas um simulacro desta, exatamente como as rosas artificiais. Da mesma forma, Mina se recusa a ir à missa apenas por causa das mangas postiças, atitude que permite pensar em uma religiosidade apenas superficial – e artificial. Toda a trama do conto, assim como sua dimensão sintética, parece caber no baú onde Mina esconde as cartas (que recebia ou que escrevia e não enviava, não há como saber ao certo). O leitor tem que conviver com a mesma curiosidade que perturba a avó sobre o segredo de Mina. Quando ela abre o baú, tem-se a impressão de que tudo será revelado, mas isso não acontece.

Os ratos mortos chamam atenção pelo inusitado da ocorrência. Trinidad aparece com eles, aparentemente vinda da igreja, onde eles tinham sido apanhados em armadilhas. Fica sem explicação o motivo pelo qual ela levou a caixa até a casa de Mina, que, por sua vez, se limita a lançá-los na mesma fossa onde tinha jogado as cartas. Essa coincidência carrega algo de grotesco: o lirismo das possíveis cartas de amor e a podridão dos ratos mortos e da fossa se encontram em um mesmo espaço, como a representar o amor que apodrece, provocando a desilusão amorosa de Mina. No fundo, o lirismo (e, provavelmente, os sentimentos do amado de Mina) é tão artificial quanto as rosas com as quais ela trabalha. Da mesma forma, a rispidez com que Mina trata a avó permite pensar que seu afeto por ela também era artificial. Superficial em sua religiosidade, seca em seus afetos familiares e limitada em sua paixão malsucedida, Mina tem muito em comum com as rosas que fabrica.

 

“Os funerais da Mamãe Grande”

Síntese

Dirigindo-se aos “incrédulos do mundo inteiro”, o narrador se propõe a contar “a verdadeira história da Mamãe Grande”, que exerceu o poder no “reino de Macondo” por 92 anos e “morreu com cheiro de santidade numa terça-feira de setembro” (p. 137). Depois de superada toda a agitação provocada por seus funerais, aos quais o próprio Sumo Pontífice esteve presente, o narrador acredita que seja possível resgatar o grande evento.

Alguns dias antes, Mamãe Grande, cujo nome verdadeiro era Maria del Rosário Castañeda y Montero, e que agora agonizava virgem e sem filhos, tinha ordenado que a acomodassem em sua cadeira de balanço para ditar suas últimas vontades, depois de muito tempo de sofrimento, assistida pelo médico familiar, que, por fim, rendeu-se à fatalidade. Quando se deu conta de que o momento da morte havia chegado, a velha senhora entregou seu anel mais precioso à sobrinha mais nova, Magdalena, que havia abdicado da herança para dedicar-se à igreja. O centenário padre Antonio Isabel foi chamado para ouvir suas últimas confissões, enquanto o sobrinho mais velho, Nicanor, apressava-se para organizar os papéis das propriedades da matrona e convocar o notário para o registro de suas vontades testamentárias. Suas posses se estendiam por cinco municípios, onde viviam 352 famílias que lhe pagavam tributo anualmente pela ocupação das terras em uma cerimônia que durava cerca de três dias.

Ainda constavam da lista de seus bens três potes repletos de ouro, enterrados em algum ponto da mansão, revelado em um mapa que os sobrinhos herdeiros receberam. Contudo, além da parte material, havia as posses imateriais da velha senhora: “A riqueza do subsolo, as águas territoriais, as cores da bandeira, a soberania nacional, os partidos tradicionais”, etc. (p. 148). Por fim, em seu momento final, a velha senhora “emitiu um sonoro arroto e expirou” (p. 148).

A notícia de sua morte iminente se espalhou rapidamente, mas muitos dos habitantes de Macondo custaram a dar crédito a ela, porque achavam que Mamãe Grande fosse imortal. Logo toda a nação foi informada do acontecimento, e os jornais da capital exibiram a única foto de Mamãe Grande que havia em seus arquivos, tirada quando ela estava no esplendor de sua juventude. O Presidente da República, assim como seus antecessores, devia a ela sua eleição, “em virtude dos três baús de cédulas eleitorais falsas que formavam parte de seu patrimônio secreto” (p. 150) e de contribuições feitas de forma discreta em diversos momentos. Por isso, ele tomou duas decisões: a de decretar honrarias nacionais à falecida e a de participar dos funerais, que deveriam ser grandiosos. De fato, até mesmo o Sumo Pontífice se deslocou de Roma até o povoado de Macondo para assistir às solenidades. Os preparativos se prolongaram tanto que o corpo de Mamãe Grande foi embalsamado para resistir ao calor.

O povo aglomerado observava perplexo o desfile de autoridades. Ninguém percebeu que o cortejo era seguido por urubus vigilantes, que cobriam de excremento as ruas de Macondo assim que o cortejo passava por elas. Tampouco se notou que, assim que as portas da grande mansão foram cerradas, os parentes passaram a disputar o que havia dentro dela.

Por fim, a tumba foi cerrada com chumbo, depois de catorze dias de “preces, exaltações e ditirambos” (p. 158). Agora, a vida de Macondo podia voltar ao normal. O Presidente podia voltar a governar e o povo poderia erguer suas tendas como bem quisesse, porque não havia mais Mamãe Grande para se opor a isso. O único gesto que faltava foi justamente cometido pelo narrador, o cronista que registrou a história da matriarca, porque, segundo declara, “amanhã, quarta-feira, virão os varredores e varrerão o lixo de seus funerais, por todos os séculos dos séculos” (p. 159). 

Comentários

Não por acaso esse conto dá título ao livro. Trata-se da narrativa mais importante da reunião de contos, funcionando como uma espécie de síntese de elementos que apareceram em outras narrativas. A presença da morte, por exemplo, já se fizera sentir em “A sesta da terça-feira” (na visita de mãe e filha ao túmulo do filho e irmão), em “A viúva Montiel” (no desaparecimento do patriarca) e em “Um dia depois de sábado” (na mortandade de pássaros); além disso, é um tema igualmente presente em outras obras de García Márquez, como O outono do patriarca (1975) e Crônica de uma morte anunciada (1981). A crítica social presente no conto (e em todas as obras do autor) é explicitada no duelo sutil entre o dentista e o alcaide em “Um dia desses”. As celebrações que marcam os funerais de Mamãe Grande se aproximam da comemoração de “A prodigiosa tarde de Baltazar”, na qual o protagonista reúne os amigos para festejar uma venda que sequer ocorrera.

Alguns personagens do conto transitam também por outras narrativas, tanto desse livro quanto de outras obras do autor. O coronel Aureliano Buendía, citado neste conto, também é mencionado em “A sesta da terça-feira” e em “Um dia depois de sábado” (assim como em narrativas anteriores, como A revoada, de 1955, e Ninguém escreve ao coronel, de 1961, e posteriores, como em Cem anos de solidão, de 1967); o padre Antonio Isabel, que recolhe as confissões da matriarca, já exercia suas atividades em “Um dia depois de sábado”, conto no qual é protagonista. A própria Mamãe Grande surge no final de “A viúva Montiel” para prenunciar a morte da viúva. Além disso, a narrativa da morte de Mamãe Grande apresenta um paralelo com a história da morte de uma mulher importante, em termos e circunstâncias semelhantes, abordada por García Márquez na crônica “A Marquesinha da Serpe”, publicada em 1954, no jornal El Espectador, de Bogotá.

O espaço da ação do conto também remete a outros locais retratados na obra. Macondo (lugarejo que o romance Cem anos de solidão tornaria famoso), que aparece como designação do hotel local em “Um dia depois de sábado”, é apresentado aqui como “reino de Macondo” (p. 137) logo nas primeiras linhas da narrativa. É bem possível que a ficção imite a realidade e esse reino tenha sido inspirado na cidade colombiana onde nasceu García Márquez, Aracataca, de cuja paisagem faziam parte as plantações de banana que aparecem em alguns contos do livro. Convém ainda acrescentar que os funerais da matriarca são assistidos por pessoas vindas de diferentes localidades, como “os gaiteiros de San Jacinto, os contrabandistas da Guajira, os arrozeiros do Sinu, as prostitutas de Guacamayal, os feiticeiros da Sierpes e os bananeiros de Aracataca” (p. 137), compondo uma imagem multifacetada da região. No entanto, não se deve restringir essa referência geográfica real: tudo o que ocorre nessa cidade fictícia poderia acontecer em qualquer povoado da América Latina. De certa forma, todos nós vivemos em Macondo.

“Os funerais da Mamãe Grande” pode ser também encarado como uma súmula de recursos que se espalham pelos outros contos. A postura do narrador, por exemplo, acentua uma tendência que apenas se esboçava nas narrativas anteriores, a do contador de histórias, como se revela logo nas primeiras palavras do conto: “Esta é, incrédulos do mundo inteiro, a verdadeira história da Mamãe Grande, soberana absoluta do reino de Macondo” (p. 137). Como se vê, o narrador se coloca como detentor de uma verdade que precisa ser enunciada “antes que os historiadores tenham tempo de chegar” (p. 138), o que parece sugerir certa distância entre uma possível versão oficial e a versão oral que ele se dispõe a contar.

Quanto aos traços de estilo, vale destacar a ironia, o humor e o uso de flashbacks. Ao se referir ao médico particular de Mamãe Grande, o narrador conta que “a natureza concedeu-lhe o privilégio de ser pai de numerosos filhos alheios” (p. 141), o que, evidentemente, é uma alusão irônica aos casos amorosos clandestinos mantidos pelo doutor em suas andanças pela região. O humor aparece pela via do exagero e do grotesco, como na descrição da exuberância dos festejos populares por ocasião dos funerais (cf. p. 142) ou da presença de “rainhas nacionais de todas as coisas existentes e por existir”, como “a rainha da manga espada, a rainha da abobrinha verde, a rainha da banana-maçã”, etc. (p. 157). No caso dos flashbacks, eles são usados para resgatar o passado da protagonista e explicar como ela se transformou, ainda muito jovem, na Mamãe Grande (cf. p. 143).

Mas o aspecto estilístico mais importante do conto é a dimensão do realismo mágico que ele apresenta. Um exemplo é a lista das posses imateriais de Mamãe Grande, que abrange itens como “os direitos do homem, as liberdades do cidadão, o primeiro magistrado, a segunda instância, a terceira discussão, as cartas de recomendação, as contingências históricas”, etc. (p. 148). Outra evidência do gênero, na narrativa, é a presença do Sumo Pontífice no evento fúnebre (cf. p. 153). Tais inserções de dados inverossímeis na narrativa que acompanha de perto o comportamento da gente simples de Macondo estabelecem a mistura entre o real e o fantasioso, que é a essência do estilo. Por outro lado, há um esforço de estabelecer verossimilhança na narrativa por meio da insistência com que o narrador se refere aos meses e aos dias da semana, como na especificação da data da morte da matriarca (“numa terça-feira de setembro passado”, p. 137), na explicitação do início de seus sofrimentos (“em abril deste ano”, p. 140) e na demarcação do tempo de duração dos funerais (“quatorze dias de preces”, p. 158). Tais registros cronológicos conferem mais realidade à narrativa, além de promover uma aproximação entre o leitor e os fatos narrados, na medida em que se referem a datas próximas (“setembro passado”, “abril deste ano”). No mesmo sentido, a narrativa revela que, ao saber da morte de Mamãe Grande, o Sumo Pontífice se recuperava do “ferragosto recente” (p. 153), alusão a um feriado nacional italiano, celebrado em 15 de agosto.

O conto apresenta ainda um panorama da sociedade local, recolhendo dados que já haviam aparecido nas narrativas anteriores do livro. Reproduzindo uma realidade bastante familiar ao caudilhismo latino-americano, há uma referência às fraudes eleitorais na figura dos “três baús de cédulas eleitorais falsas” (p. 150) que estavam de posse de Mamãe Grande e tinham potencial para decidir eleições. Parte importante dessa mesma realidade é o sistema patriarcal. Na narrativa, a figura de poder é feminina, mas o exercício desse poder segue a cartilha do patriarcalismo: patrimônio vasto, submissão da parentela e da população, relações matrimoniais mantidas no âmbito da própria família, ligações espúrias com o sistema de poder, domínio ancestral, etc.

Outro aspecto político-social importante apresentado no conto é a atuação da Igreja católica na região. A associação entre Estado e Igreja é um dado fundamental do processo de colonização de parte substancial da América Latina. A relação do padre Antonio Isabel com Mamãe Grande representa essa aliança de forma explícita. No entanto, não se pode deixar de notar a presença de certas transgressões a essa religiosidade oficial. Em torno de Mamãe Grande surge um conjunto de lendas que a tornam uma figura quase mítica, a qual parece pairar acima do bem e do mal. Além disso, seus funerais são celebrados de forma festiva, carnavalesca, muito diferente do ritual imposto pelo catolicismo. Da comemoração tresloucada faz parte todo um conjunto de práticas condenadas pela moral católica, como jogos, prostituição, fartura alimentar, danças, etc. Desse modo, vemos que a religião oficial é acompanhada de uma religiosidade popular igualmente poderosa.

Mas o aspecto mais significativo deste conto, aquele no qual ele se destaca entre os demais que compõem a coletânea, diz respeito à composição de personagens, principalmente a protagonista. Depois da morte de seu pai, Maria del Rosário, então com 22 anos, assumiu o comando familiar e se tornou a Mamãe Grande, mantendo-se virgem e solteira até o final da vida. Sua autoridade e seu poder não parecem ter trazido grandes benefícios para a população de Macondo, já que, na ocasião de sua morte, o que se celebrava era também a liberdade de que todos passariam a gozar (cf. p. 159). Nesse sentido, ela pode ser vista com um obstáculo para o futuro, para o novo, para a felicidade plena da população, representando uma sociedade arcaica, tradicionalista, enraizada no patriarcalismo e que se perpetua repetidamente, funcionando, nesse sentido, como metáfora da própria Colômbia.

A personagem Mamãe Grande tem múltiplas dimensões. Há uma dimensão religiosa, que se estabelece com base no misticismo criado em torno de sua imagem, o qual levava a população a crer que ela fosse imortal, e se confirma no prestígio junto à Igreja, demonstrado tanto na relação com o padre Antonio Isabel quanto, sobretudo, na presença do Sumo Pontífice em seus funerais. Há uma dimensão de poder, exercido de forma autoritária e absoluta, explicitada pelo fato de que o povoado tinha crescido em volta de sua família segundo os padrões do sistema patriarcal, o que lhe dava pleno controle sobre as relações matrimoniais na família. Além disso, sua influência política era exercida de maneira plena, tanto às escondidas – como é sugerido pela posse do baú com cédulas eleitorais falsas, dando-lhe o poder de decidir eleições –, quanto às claras – o que se nota pela preocupação do Presidente da República em comparecer a seus funerais. Há uma dimensão econômica, representada pelo imenso cabedal de riquezas sobre o qual ela apoia sua influência política e que foi produzido por meio da exploração do trabalho dos camponeses que lhe pagavam aluguéis. Parte dessa riqueza, aliás, se encontrava em potes de ouro, cuja condição de objetos escondidos funciona como metáfora dos meandros da extorsão pela qual esse tesouro foi amealhado. Há, por fim, uma dimensão moral, ostentada por ela em sua condição de velha matriarca virgem. No entanto, essas dimensões são ironicamente rebaixadas por um fim grotesco no anticlímax do gesto que antecede sua morte, quando ela emite “um sonoro arroto” (p. 148), representativo da abastança excessiva, da qual sua obesidade já era um símbolo. Seu apelido, Mamãe Grande, mais do que aludir a um comportamento afetuoso ou a suas dimensões físicas, explica-se tanto pelo matriarcado que exerce quanto pela imensidão e abrangência de seu poder.

A presença do Sumo Pontífice nos funerais de Mamãe Grande, como já se afirmou, representa a aliança da igreja com o sistema de poder que ela representa. Mas há uma curiosidade no comportamento do religioso: “Durante o dia, distribuía caramelos italianos às crianças que vinham vê-lo pela janela” (p. 155). Essa prática pode ser vista como uma alegoria da evangelização: a igreja oferece alguns poucos agrados aos mais simples, para manter um poder que não consegue fornecer muito além disso – enquanto, ao mesmo tempo, mantém a solidez da aliança com os poderosos locais. O padre Antonio Isabel, com sua idade avançada e suas dificuldades de locomoção, que servem de metáfora para uma instituição envelhecida e pesada, também mantém fortes vínculos com o poder, do qual retira vantagens importantes, como se pode notar, por exemplo, no fato de uma das sobrinhas de Mamãe Grande, Magdalena, filiar-se à Igreja, em cujos cofres, provavelmente, vai parar o anel de diamante que ela recebe da tia.

O conto traz ainda uma grande quantidade de personagens secundários: os descendentes bastardos da família, protegidos pela matrona, e que servem aos herdeiros legítimos; Nicanor, o sobrinho mais velho, que exerce o comando familiar com mão de ferro, o que permite associá-lo ao poder militar; Magdalena, a sobrinha mais nova, que escapa do assédio matrimonial interno da família ao se dedicar à vida religiosa; o médico da velha senhora, que representa o sistema de favores que o faz beneficiário de um conjunto de comportamento patético, encarna a submissão do poder político ao poderio econômico; os políticos, que se perdem em minúcias jurídicas para tentar justificar e permitir a presença do Presidente no evento; e, por fim, o povo, que se mantém na condição de observador, temendo o poder de Mamãe Grande e ainda sem saber o que aconteceria depois de sua morte, embora intuindo que um novo tempo poderia começar. Nas últimas linhas do conto, surgem os varredores, para eliminar os vestígios do tempo que se finda.

 

Aspectos gerais

Realismo mágico

A obra de Gabriel García Márquez trouxe novos ares à literatura latino-americana. Em seu país, a Colômbia, ele é visto como precursor de uma expressividade nova, fundada no resgate de formas populares e tradicionais de contação de histórias, o que confere certo tom de narrativa oral a seus textos, como se nota no conto “Os funerais da Mamãe Grande”. Nele, como já vimos, o narrador se dispõe a contar a versão dos fatos “antes que os historiadores tenham tempo de chegar” (p. 138). Essa disposição pode ser estendida a outras narrativas do autor, que revelam a história não de forma documental, mas, ao contrário, pela exacerbação das fantasias em torno do real.

Para escapar do rigor historiográfico, as narrativas do livro que analisamos espalham mistérios, enigmas e questionamentos que se distanciam da realidade absoluta e rigorosa. Por exemplo, em “A sesta da terça-feira”, o leitor fica sem saber qual é a reação da multidão reunida para observar a mãe em visita ao túmulo do filho ladrão; em “Um dia desses”, o dentista oferece uma explicação frágil (“Porque tem um abscesso”, p. 23) para evitar a anestesia no alcaide explorador, escondendo, talvez, a verdadeira razão para o castigo, que seria uma vingança contra o poderoso autoritário; em “A viúva Montiel”, causa estranheza o diálogo final da protagonista com Mamãe Grande, que lhe aparece (Em visão? Em carne e osso?) para vaticinar sua morte “quando seu braço ficar dormente” (p. 89); em “Um dia depois de sábado”, o enredo deixa em suspenso se a visão do Judeu Errante por parte do padre Antonio Isabel mantinha alguma relação com a presença do forasteiro na cidade; em “Rosas artificiais”, predomina a impressão de desengano amoroso, mas não há nenhuma confirmação desse fato ou das circunstâncias em que tal desalento teria ocorrido.

Mas é a exacerbação do fantasioso que constitui, de fato, o elemento central da obra do escritor. García Márquez costuma ser apontado como o principal representante da corrente do realismo mágico ou fantástico na literatura latino-americana. Essa corrente se caracterizava, sobretudo, pela mistura entre o corriqueiro e banal e o inesperado e surpreendente. Tomem-se como exemplo os funerais de Mamãe Grande: trata-se de um evento natural, mas que é narrado de forma hiperbolizada, tanto pela enormidade dos festejos (aos quais comparece o próprio Papa) quanto pelo legado da morta: “Ninguém conhecia a origem, nem o limite nem o valor real do patrimônio, mas todo mundo acostumara-se a acreditar que Mamãe Grande era dona das águas correntes e paradas, chovidas e por chover, e dos caminhos vicinais, dos postes do telégrafo, dos anos bissextos e do calor e que tinha além disso um direito herdado sobre vida e fazendas” (p. 140). Como se vê, a lista de bens imateriais de que a matriarca seria proprietária ultrapassa o limite do verossímil. Outras narrativas apresentam exageros semelhantes: os vinte e cinco anos de solidão da viúva Rebeca em “A sesta da terça-feira”; a exuberante arquitetura da gaiola produzida pelo protagonista de “A prodigiosa tarde de Baltazar”; a inexplicável mortandade de pássaros de “Um dia depois de sábado”.

A comunhão complacente entre o corriqueiro e o inacreditável constitui uma poderosa interpretação da realidade latino-americana. Em uma entrevista, o próprio escritor reconheceu esse aspecto:

Essa aptidão para ver a realidade de certa maneira mágica é própria do Mar das Antilhas e também do Brasil. [...] Acho que o Mar das Antilhas me ensinou a ver a realidade de outra maneira, a aceitar os elementos sobrenaturais como alguma coisa que faz parte de nossa vida cotidiana. [...] Sim, a história do Mar das Antilhas está cheia de magia, uma magia trazida pelos escravos negros da África, mas também pelos piratas suecos, holandeses e ingleses, que eram capazes de montar um teatro de ópera em Nova Orleans e de encher de diamantes as dentaduras das mulheres.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Cheiro de goiaba. Conversas com Plinio Apuleyo Mendoza. Trad. Eliane Zagury. 5. ed. Rio de Janeiro: Record, 1993. p. 59-60.

 

De fato, o conjunto de contos de Os funerais da Mamãe Grande compõe uma grande alegoria da América Latina e de seus aspectos, como violência, autoritarismo, exploração, desigualdade, prepotência, corrupção, crendice e criação de mitologias pessoais que apenas reforçam e perpetuam esse quadro social. Um dos recursos expressivos usados para dar conta desse diversificado quadro social é a hipérbole, o exagero, o excesso: o padre Antonio Isabel, em “Um dia depois do sábado”, recorda-se do tempo em que via passar pelos trilhos “cento e quarenta vagões carregados de frutas” (p. 108); Mamãe Grande é “a matrona mais poderosa do mundo” (p. 140).

Em algumas narrativas, os desfechos coroam a atmosfera de absurdo predominante: o final aberto de “A sesta da terça-feira”; a naturalidade com que o alcaide de “Um dia desses” reconhece a prática corrupta; a impossibilidade de reconhecimento da verdade em “Nesta terra não há ladrões” (Afinal, os duzentos pesos foram ou não roubados? Por quem?); o destino do protagonista em “A prodigiosa tarde de Baltazar”; a cena final de “A viúva Montiel” (Há uma morte ali?); a fala banal, mas também misteriosa, do padre que encerra “Um dia depois de sábado”; as pontas soltas, sem solução, de “As rosas artificiais”. Para que se encerrem definitivamente, as narrativas precisam da participação do leitor, que deve imprimir a elas sua interpretação pessoal e criar seu próprio desfecho.

 

Panorama social

Chama atenção, no livro de García Márquez, a frequência com que os títulos dos contos aludem a algum traço de temporalidade: “A sesta da terça-feira”, “Um dia desses”, “A prodigiosa tarde de Baltazar” e “Um dia depois de sábado”. Essa estratégia insere as narrativas em um cotidiano banal. Dessa forma, os eventos narrados ganham uma dimensão de naturalidade – por mais absurdos que possam parecer. Assim, é parte da vida corriqueira do povoado latino-americano a violência que termina em assassinato (“A sesta da terça-feira”); a corrupção que faz vítimas diárias (“Um dia desses”); a desigualdade social que leva a atitudes incongruentes (“Nesta terra não há ladrões”); o desprezo pelo trabalho do outro (“A prodigiosa tarde de Baltazar”); a desconstrução dos caudilhos (“A viúva Montiel”); os pecados de cada um (“Um dia depois de sábado”); os desencontros amorosos (“As rosas artificiais”); e a destituição de uma tradição de poder (“Os funerais da Mamãe Grande”). No conjunto, os contos narram histórias de todos os dias, de qualquer dia, evidentemente com forte teor crítico, voltado, sobretudo, para a realidade latino-americana e colombiana, em particular. Nesse sentido, não é difícil associar Macondo à Aracataca natal de García Márquez. Ficção, sim; mas com muito de realidade.

Um dos traços mais fortes dessa crítica diz respeito à denúncia da desigualdade social. A presença marcante de personagens pertencentes às camadas mais simples da população evidencia não somente o esforço de expor a vida difícil dos marginalizados, mas, sobretudo, por intermédio dela, explicita a intenção de escancarar o contraste em relação à fartura em que vivem os poderosos. São inúmeros os exemplos da representação de pessoas humildes nos contos: a mãe que protagoniza “A sesta da terça-feira”, sobre a qual se diz ter “a serenidade escrupulosa da gente acostumada à pobreza” (p. 10); o casal de “Nesta terra não há ladrões”, formado pela lavadeira Ana e pelo desempregado Dámaso, em uma narrativa em que aparecem ainda uma jovem prostituta mãe solteira e o rapaz negro acusado do roubo; outro casal, de “A prodigiosa tarde de Baltazar”, constituído por ele próprio e sua esposa Úrsula, que sonham (em vão) com uma vida mais confortável; o jovem forasteiro que chega desprovido de bens e de esperança ao povoado de “Um dia depois de sábado”; a moça abandonada de “As rosas artificiais”; a população generalizadamente submetida aos desmandos e aos caprichos dos poderosos, retratada principalmente em “A viúva Montiel” e em “Os funerais da Mamãe Grande”.

No polo oposto, do exercício prepotente da autoridade e do poder, temos o alcaide de “Um dia desses”, a quem o dentista pensa em punir por seus atos; a viúva Rebeca, de “A sesta da terça-feira”, cuja atitude de matar um ladrão encontra respaldo e apoio em toda a população local; o falecido patriarca de “A viúva Montiel”, que exercia controle absoluto sobre todos, e a própria viúva dele – cuja perplexidade diante do desprezo de todos pelo marido evidencia a alienação interessada daqueles que se beneficiam da exploração do outro; a gaiola construída pelo protagonista de “A prodigiosa tarde de Baltazar” pode funcionar como metáfora da prisão em que se encontram tanto os habitantes do povoado quanto os próprios membros da família Montiel, cerceados pela decadência do patriarca e por sua insistência em exercer o mando sobre a mulher e o filho. O comportamento dos poderosos, ao longo das narrativas, é sintetizado na forma como a matriarca de “Os funerais da Mamãe Grande” trata os habitantes da cidade: desprezo, opressão e controle. Não há nenhum gesto de grandeza associado aos poderosos.

O último conto traz ainda a sutil referência a alguns instrumentos bastante eficazes na manutenção dessa estrutura de poder. Um deles é a imprensa, que auxilia no trabalho de glorificar e sacramentar a imagem de Mamãe Grande, como mostram os noticiários da capital que se derramam em elogios a ela (cf. p. 149). Outro é constituído pelas forças policiais, que comparecem na forma da “elite imperturbável de guerreiros uniformizados” (p. 156), chamados para conter a multidão alvoroçada diante da presença de autoridades no evento fúnebre. Também a Igreja se comporta de forma subserviente, na figura do padre Antonio Isabel, assim como a ciência, encarnada na figura do médico, cujos rendimentos eram garantidos pela proteção da matriarca, que expulsava da cidade qualquer concorrente. Tais posturas evidenciam o sistema de favores inerente a toda estrutura patriarcal, cuja sustentação depende do suporte fornecido por todos os que, de uma forma ou de outra, se beneficiam dela.

Um dos desdobramentos mais impactantes da desigualdade social é a violência. Ela está presente em muitas narrativas: no assassinato do ladrão de “A sesta da terça-feira”; nas ações do prepotente alcaide de “Um dia desses”; nas atitudes de Dámaso em “Nesta terra não há ladrões”; no destempero de José Montiel em “A prodigiosa tarde de Baltazar”, bem como em suas ações recordadas depois de seu falecimento em “A viúva Montiel”. Comparsa da violência, a morte marca presença, agindo de forma democrática: atinge tanto o pobre ladrão do primeiro conto quanto a rica proprietária do último; atinge as vítimas do alcaide de “Um dia desses” e o autoritário coronel de “A viúva Montiel”.

Contudo, o conjunto de narrativas reserva um espaço considerável para os despossuídos. Como já dito, os narradores assumem, preferencialmente, a perspectiva do olhar do povo sobre a história, sendo que tal perspectiva não é necessariamente boa o tempo todo. Em “A sesta da terça-feira”, por exemplo, o povo que se reúne em frente à igreja para observar a mãe do ladrão assassinado assume uma postura ameaçadora. De maneira semelhante, em “Nesta terra não há ladrões”, a curiosidade das pessoas a respeito do roubo no salão de jogos e sua sede de vingança, que recai sobre um homem acusado sem provas, são atitudes temerosas. Ainda nesse último conto, a protagonista Ana fica sabendo de diferentes versões para o roubo cometido pelo companheiro, o que sugere a inventividade popular para preencher as lacunas de fatos que parecem inexplicáveis. Em “A prodigiosa tarde de Baltazar”, populares dotados de uma curiosidade agressiva acompanham o protagonista na apresentação da gaiola à família do homem poderoso, o mesmo sentimento coletivo que toma conta dos habitantes do povoado que assistem aos dias de agonia de Mamãe Grande, no último conto do livro. As manifestações da massa, de ameaça ou de curiosidade, representam o limite de reação que esse povo pode ter diante de uma estrutura de poder que o marginaliza, oprime, explora e empobrece.

Apesar desse panorama pessimista, é possível entrever alguma dose de esperança, tanto no enredo de alguns contos quanto no encerramento do último conto – e do próprio livro. Em algumas narrativas, como “Um dia desses” ou “A prodigiosa tarde de Baltazar”, por exemplo, ao lado do exercício de poder dos ricos sobre os pobres, também se observa as reações destes últimos, que possibilitam uma subversão da relação de poder, seja de forma temporária ou definitiva. Convém lembrar que os contos foram escritos próximos à Revolução Cubana de 1959, liderada por Fidel Castro, por quem García Márquez manteve grande admiração ao longo da vida. Assim, é possível entrever, nos contos, atitudes subversivas que visam a queda da ordem opressora ou, ao menos, seu questionamento.

No conto final, a morte da matriarca inaugura uma era de liberdade: “as multidões podiam erguer suas tendas segundo seu leal modo de ver e entender nos desmesurados domínios de Mamãe Grande, porque a única pessoa que poderia opor-se a isso e tinha suficiente poder para fazê-lo começara a apodrecer sob uma plataforma de chumbo” (p. 159). Junto com essa mulher, é toda uma estrutura de poder que apodrece, encerrando um período de opressão e permitindo o surgimento de outro, de maior liberdade, pelo menos até que tivesse início uma nova luta ou que outra personalidade autoritária fosse alçada ao poder – possibilidades que, no panorama social da América Latina, são consistentes o bastante para desconfiar de um final esperançoso.

 

Personagens

A galeria de personagens de Os funerais da Mamãe Grande reforça a ideia de um livro que compõe um panorama social da América Latina. Temos, na obra, tipos representativos de diversos setores sociais: o padre, a viúva, o dentista, a lavadeira, o boa-vida, o taberneiro, o artesão, a hoteleira, a doida, o forasteiro, a desiludida, o pobre coitado, culminando no festival de figuras que transitam pelas páginas do último conto. De forma geral, são personagens comuns, medianos, por vezes tolos ou ingênuos, raramente espertos, que parecem flagrados como se estivessem de passagem, sem uma origem reconhecida ou um destino explicitamente declarado.

No conjunto, chama atenção a posição das mulheres. Não há dúvida da supremacia social de Mamãe Grande, mas, em outras narrativas, parece prevalecer uma postura mais inferiorizada. No conto “Nesta terra não há ladrões”, Ana e a prostituta, as mulheres que se envolvem com Dámaso, comportam-se de forma submissa diante dele; em “A viúva Montiel”, a protagonista mantém-se constante em sua humildade diante do marido (comportamento que também se manifesta em “A prodigiosa tarde de Baltazar”), dos filhos e, por fim, do desprezo generalizado da população pelo falecido; a postura humilde é também adotada pelas mulheres de “As rosas artificiais”. Por outro lado, também é notável o espírito prático que as mulheres manifestam, como fica demonstrado na influência que a esposa exerce sobre Baltazar, ao estimular o marido a obter o melhor preço pela gaiola que fez, ou, ainda, o senso de realidade de Ana, a trabalhadora companheira de Dámaso, em “Nesta terra não há ladrões”, que se esforça para mostrar ao companheiro a melhor atitude a tomar diante das circunstâncias. De passagem, convém notar que os maridos dessas mulheres são sonhadores insistentes, que imaginam conseguir fortunas por meios mirabolantes. Mina, a protagonista de “As rosas artificiais”, embora viva uma desilusão amorosa, não parece se entregar completamente ao desalento, dedicando-se ao trabalho artesanal com seriedade. Digno também é o comportamento da mãe de “A sesta da terça-feira”. Em conclusão, essas mulheres, que oscilam entre a postura submissa e o pragmatismo – qualidades que podem conviver em um mesmo personagem, como é o caso de Ana –, desenham um perfil da mulher na sociedade patriarcal.

O leitor de contos, acostumado a ver em cada narrativa uma história específica e separada das outras, pode se espantar ao encontrar o mesmo personagem em histórias diferentes. A esposa de José Montiel aparece na companhia do marido em “A prodigiosa tarde de Baltazar” e já sem ele em “A viúva Montiel”. Ao final desse mesmo conto, surge a figura de Mamãe Grande, protagonista da narrativa que dá título ao volume. O padre Antonio Isabel é personagem de destaque em “Um dia depois de sábado”, reaparecendo em papel secundário em “Os funerais da Mamãe Grande”.

O mesmo entrelaçamento ocorre entre os enredos, sobretudo se levarmos em conta a possibilidade bastante consistente de que Macondo seja o espaço comum às histórias. A afirmação “Nesta terra não há ladrões” é retirada da fala de uma personagem secundária do conto de mesmo nome (cf. p. 33), mas, em “A tarde prodigiosa de Baltazar”, os sapatos do protagonista são roubados quando ele se encontra desacordado. Se, de fato, Macondo for a cidade que serve de cenário a todas as narrativas, esse último dado sugere que, na verdade, nessa terra também há ladrões. Em “A prodigiosa tarde de Baltazar”, o leitor fica sabendo de uma recomendação de saúde oferecida a José Montiel: “O médico me proibiu de ficar zangado” (p. 74). Algumas páginas depois, em “A viúva Montiel”, as circunstâncias da morte do personagem são esclarecidas: “José Montiel morreu na rede, numa quarta-feira às duas da tarde, em consequência do acesso de raiva que o médico lhe havia proibido” (p. 82). As histórias se sucedem, e o leitor começa a sentir como se estivesse convivendo com conhecidos que, aos poucos, se vão fazendo íntimos, de tanto que aparecem. Quem tiver interesse em ler Cem anos de solidão, terá o prazer de reencontrar alguns desses personagens vivendo na mesma Macondo – com a diferença de que a ação dos contos de Os funerais da Mamãe Grande ocorre, de forma geral, cerca de cem anos após os eventos do romance.

 

Espaço: nasce uma cidade

Conforme já dito, a cidade fictícia de Macondo ficou famosa no mundo inteiro com o sucesso do romance Cem anos de solidão, mas já aparecia em textos anteriores do autor. Em Os funerais da Mamãe Grande, Macondo dá nome ao hotel ao qual recorre o forasteiro de “Um dia depois de sábado” (cf. p. 108) e é também o nome do povoado onde se passa a ação do conto que dá título ao volume: um dos atributos de Mamãe Grande é o de ser “soberana absoluta do reino de Macondo” (p. 137). Além disso, há referências esparsas às amendoeiras que caracterizavam a paisagem da cidade fictícia. Em sua autobiografia, o autor revelou a origem do nome Macondo: tratava-se de um povoado próximo de sua terra natal, na Colômbia, que ele conheceu ainda na juventude, ao passar por ali de trem.

O conjunto dos contos nos permite criar uma imagem dessa cidade de fantasia: conhecemos a simplicidade do consultório do dentista em “Um dia desses”, bem como o interior das casas de pessoas de posses, como a viúva Rebeca de “A sesta da terça-feira” ou os Montiel em “A prodigiosa tarde de Baltazar”. No conto “Nesta terra não há ladrões”, entramos em contato com espaços locais mais variados, como o mercado, o salão de bilhar, a cantina, o porto, o salão de baile, o cinema, etc. O panorama continua em “Um dia depois de sábado”, que nos permite conhecer a igreja e a pobreza generalizada da cidade. Dominando todos os ambientes de forma inclemente, há um sol abrasador, referido praticamente em todos os contos, o que confirma sua unidade e os associa definitivamente a parte substancial do espaço latino-americano.