INTRODUÇÃO À OBRA: OLHOS D'ÁGUA (1)

 

Introdução

Biografia da autora

Maria da Conceição Evaristo de Brito nasceu em 1946, em uma favela da cidade de Belo Horizonte (MG). Sua mãe teve nove filhos e trabalhou como doméstica e lavadeira, ofícios que foram também seguidos por Conceição. A família cultivava o hábito da leitura e, juntos, descobriram a obra Quarto de despejo (1960), de Carolina Maria de Jesus, que tratava de uma vida semelhante à deles, passada em uma favela de São Paulo.

Conceição realizou seus primeiros estudos em uma escola da favela, mas, diante da precariedade do ensino, a mãe conseguiu transferi-la para uma escola pública de classe média, onde a autora teve seu primeiro contato com o racismo: aos alunos mais pobres, em sua grande maioria negros, eram reservados os porões da escola. Na juventude, fez parte de movimentos de valorização da negritude na capital mineira. A formação escolar básica foi concluída com o Curso Normal, que habilitava profissionais para atuação na área da educação. Em 1973, mudou-se para o Rio de Janeiro, onde passou a atuar no magistério e se graduou em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Em paralelo, Conceição Evaristo (1946-) desenvolveu sua carreira acadêmica, tornando-se Mestre em Literatura Brasileira pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ) e Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF), sempre com pesquisas em torno da literatura de temática negra.

Nos anos 1990, seus poemas e contos começaram a aparecer com frequência na coleção Cadernos Negros, publicação voltada para a autoria de pessoas negras. Em 2003, publicou seu primeiro romance, Ponciá Vicêncio, logo seguido por Becos da memória (2006). Em 2019, lançou a novela Canção para ninar menino grande. Também se destacou como poeta, com a publicação de Poemas da recordação e outros movimentos (2011). No gênero conto, publicou Insubmissas lágrimas de mulheres (2011), Olhos d’água (2014) e Histórias de leves enganos e parecenças (2016). Para concluir, deixemos que a própria Conceição Evaristo se apresente, com um trecho que consta de seu blog:

Escre(vi)(vendo)me: ligeiras linhas de uma auto-apresentação.

Do tempo/espaço aprendi desde criança a colher palavras. A nossa casa vazia de móveis, de coisas e muitas vezes de alimento e agasalhos, era habitada por palavras. Mamãe contava, minha tia contava, meu tio velhinho contava, os vizinhos amigos contavam. Eu, menina repetia, inventava. Cresci possuída pela oralidade, pela palavra. As bonecas de pano e de capim que minha mãe criava para as filhas nasciam com nome e história. Tudo era narrado, tudo era motivo de prosa-poesia.

EVARISTO, Conceição. Gênero e Etnia: uma escre(vivência) de dupla face. In: Nossa EscreVivência. Disponível em: http://nossaescrevivencia.blogspot.com/2012/08/genero-e-etnia-uma-escrevivencia-de.html. Acesso em: 21 mar. 2023

 

Vozes negras

Os contos de Olhos d’água apresentam um quadro impactante da realidade brasileira, notadamente no que diz respeito à parcela da população constituída por crianças e mulheres negras. A abordagem desse fato coloca em destaque a incontestável violência sofrida por essa parcela há muitas décadas: segundo dados do Anuário Brasileiro de Segurança Pública, relativos ao ano de 2022, entre as mortes violentas intencionais (como homicídio doloso, latrocínio, lesão corporal seguida de morte e mortes por intervenção policial), 78% foram de negros, e 21,7%, de brancos – para uma população total formada por 56% de negros, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE).

Esses números, infelizmente, já têm uma longa história, e a população negra luta contra essa situação há muito tempo. Durante todo o período escravista, a organização e o posicionamento negros se mostraram, de forma contundente, nas comunidades formadas por escravos fugidos – os quilombos. No século XX, ações e organizações ativistas, como a pioneira Frente Negra Brasileira, que existiu de 1931 a 1937, marcaram a atuação da sociedade em defesa da negritude. Nos anos 1970, motivados pela legitimação dos direitos civis da sociedade negra nos Estados Unidos e pelas lutas dos países africanos por sua independência, organizaram-se vários grupos que lutaram pela defesa da negritude e contra a discriminação racial. Um marco dessa luta foi a fundação do Movimento Negro Unificado (MNU), em 1979, que colocava em discussão e evidência as relações entre racismo e exploração econômica.

A luta pela organização e pelo direito de expressão do povo negro também se deu no âmbito das artes. O casal Abdias e Maria do Nascimento fundou o Teatro Experimental do Negro (TEN), uma companhia teatral voltada para o desenvolvimento da cidadania, conscientização racial e valorização da cultura afrodescendente. Durante sua existência, entre 1944 e 1961, o projeto assumiu uma postura sócio-política com montagens de peças que contavam com protagonistas negros como caminho educacional e artístico de combate ao racismo.

Em 1978, por iniciativa de estudantes universitários como Cuti (pseudônimo de Luiz Silva, importante escritor e articulador do movimento negro), foram criados os Cadernos Negros, com periodicidade anual, com o objetivo de publicar poemas e contos de autores negros. Em 1980, um grupo de ativistas, também formado por Cuti e Oswaldo de Camargo, entre outros, fundou o Quilombhoje, que, a partir de 1983, passou a ser responsável pela publicação dos Cadernos Negros, trabalho que continua a desenvolver até hoje, levando ao público obras como a da própria Conceição Evaristo, uma das mais assíduas frequentadoras das páginas dos Cadernos.

De forma geral, todas essas iniciativas pretendiam oferecer novas perspectivas para a discussão de questões sociais e estéticas, tentando assim escapar do risco da “história única”, sintetizado pela escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie da seguinte forma:

A história única cria estereótipos, e o problema com os estereótipos não é que sejam mentira, mas que são incompletos. Eles fazem com que uma história se torne a única história.

ADICHIE, Chimamanda Ngozi. O perigo de uma história única. São Paulo: Companhia das Letras, 2019. p. 26.

 

A história não pertence apenas aos vencedores, ou aos brancos, mas a todos. O que a arte de temática negra mostra é uma pluralidade de personagens e comportamentos, fugindo tanto do estereótipo quanto do silenciamento.

Nessa luta, é inevitável a referência ao tempo da escravidão. Um dos símbolos desse período foi a máscara de folha-de-flandres, objeto de metal colocado no rosto do escravizado para impedir a ingestão de alimentos e bebidas. Trata-se de uma imagem eloquente do silenciamento imposto a essa população. Os movimentos de valorização da negritude, em que se incluem as iniciativas artísticas, representam formas de manifestação do direito de fala por parte dos herdeiros desses escravizados, que combatem a persistência de mecanismos de silenciamento. A multiartista portuguesa Grada Kilomba pergunta, a respeito da máscara de flandres:

A máscara, portanto, levanta muitas questões: por que deve a boca do sujeito negro ser amarrada? Por que ela ou ele tem de ficar calada/o? O que poderia o sujeito negro dizer se ela ou ele não tivesse sua boca tapada? E o que o sujeito branco teria de ouvir? Existe um medo apreensivo de que, se o sujeito colonial falar, a/o colonizadora/o terá de ouvir. Seria forçada/o a entrar em uma confrontação desconfortável com as verdades da/o “Outra/o”. Verdades que têm sido negadas, reprimidas, mantidas e guardadas como segredos. Eu gosto muito deste dito “mantido em silêncio como segredo”. Essa é uma expressão oriunda da diáspora africana e anuncia o momento em que alguém estás prestes a revelar o que se presume ser um segredo. Segredos como a escravização. Segredos como o colonialismo. Segredos como o racismo.

KILOMBA, Grada. Memórias da plantação. Tradução Jess Oliveira. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019. p. 41.

 

Literatura da negritude

Há muito tempo, as artes têm sido campo de resgate e afirmação da cultura negra afrodescendente. No Brasil, entre os precursores dessa literatura, temos Maria Firmino dos Reis (1825-1917), considerada a primeira romancista brasileira, autora de Úrsula, romance de 1860, e Luiz Gama (1830-1882), escritor e advogado que atuou na libertação e defesa de escravizados. A esses nomes, juntam-se outros mais conhecidos, como Machado de Assis (1839-1908), Cruz e Sousa (1861-1898) e Lima Barreto (1881-1922).

Também merece destaque Ruth Guimarães (1920-2014), que, com seu livro Água funda (1946), foi a primeira escritora negra a conseguir projeção nacional. Nos anos 1930, teve relevância a atuação de Solano Trindade (1908-1974), escritor e ativista da causa negra. Em 1960, foi lançado Quarto de despejo, romance de Carolina Maria de Jesus (1914-1977) de grande repercussão.

Na segunda metade do século XX, a produção de literatura de temática negra se acentuou, apresentando um amplo leque de novos escritores: Oswaldo de Camargo (O carro do êxito, 1972); Conceição Evaristo (Ponciá Vicêncio, 2003); Marcelino Freire (Contos negreiros, 2005); Ana Maria Gonçalves (Um defeito de cor, 2006); Nei Lopes (20 contos e uns trocados, 2006); Cuti (Contos crespos, 2008); Elisa Lucinda (Vozes guardadas, 2016); Eliana Alves Cruz (O crime do cais do Valongo, 2018); Jarid Arraes (Redemoinho em dia quente, 2019); Itamar Vieira Jr. (Torto arado, 2019); Paulo Scott (Marrom e amarelo, 2019); Jefferson Tenório (O avesso da pele, 2020).

 

Síntese da obra

O livro Olhos d’água, publicado em 2014, é composto de quinze narrativas, onze das quais já haviam aparecido nas páginas dos Cadernos Negros desde os anos 1990. O título da coletânea remete, em uma primeira leitura, ao florescimento da água vinda dos subterrâneos, como uma nascente. O livro corresponde a esse sentido na medida em que se coloca como um manancial de questões fundamentais da sociedade brasileira contemporânea, como: condição feminina, negritude, pobreza, violência, exclusão social, relações afetivas, racismo, matrizes culturais africanas, entre outras. Contudo, o amálgama entre o olhar e o elemento líquido sugere lacrimejamento (indicado na imagem de capa da primeira edição da obra), fazendo pensar em narrativas que carregam a marca do envolvimento emocional. A imagem da água está presente em muitas das narrativas, seja como lágrima, seja como líquido amniótico, ou, ainda, em referências correlatas, como sangue, leite, suor, esperma. Recorde-se, a esse propósito, que as Yabás (citadas no conto inicial) são entidades femininas do candomblé e da umbanda associadas a elementos líquidos, como Oxum (águas), Nanã (fontes) e Iemanjá (mares). A seguir, veremos uma apresentação sintética e alguns comentários sobre cada um dos contos que compõem a obra. 

“Olhos d’água”

Síntese

O conto se desenvolve a partir de uma indagação que a narradora se faz: “De que cor eram os olhos de minha mãe?” (p. 15). A dúvida a deixava com sensação de culpa, porque se lembrava de muita coisa do corpo da mãe – a unha encravada, a verruga, que, certa vez, ela e as irmãs confundiram com um carrapato e tentaram arrancar enquanto a mãe dormia –, mas não dos olhos. Recordava-se, ainda, de episódios vividos na infância, quando das panelas no fogo não rescendia nenhum odor – era apenas “sonho de comida” (p. 16). Nesses momentos, a mãe buscava distrair a atenção das filhas com brincadeiras. Tomada pelo desespero de não conseguir se recordar da cor dos olhos da mãe, a narradora resolveu voltar à cidade natal. No reencontro, o que conseguiu enxergar foram as lágrimas da mãe, de alegria por revê-la. Deu-se conta, então, de que a “cor dos olhos de [sua] mãe era cor de olhos d’água” (p. 18).

Comentários

O conto “Olhos d’água” parece funcionar como um prólogo do livro, com a exposição de alguns dos temas que marcarão as narrativas seguintes. Temos, por exemplo, a presença marcante da figura feminina: mulheres negras e pobres, que mantêm alguma relação com a maternidade e aparecerão em muitas outras narrativas do livro.

A mãe de “Olhos d’água” é representativa de algo que a transcende: não apenas outras mães negras e pobres como ela, mas também toda uma tradição de origem africana, traço que também se verifica em outros contos do livro. A narradora cita explicitamente as mães das quais se coloca como sucessora, chamando-as de “Yabás” (p. 18), designação genérica de entidades sobrenaturais femininas (as orixás), objetos de culto e merecedoras de grande respeito e consideração por parte de suas seguidoras. Uma orixá referida diretamente no conto é “Mamãe Oxum” (p. 19), divindade associada às águas doces, à riqueza, à beleza e ao amor. Cada um desses elementos se articula à mãe da narradora. A cor de seus olhos, por exemplo, é finalmente definida como “cor de olhos d’água”, “águas de Mamãe Oxum!” (p. 18-19). Como se sabe, lágrimas não são doces, mas salgadas, sabor que remete à amargura da vida difícil experimentada pela família. No entanto, a mãe, de fato, tinha o poder de tornar essa vida mais doce: nos momentos de maior aperto, inventava brincadeiras para distrair as filhas da fome. Acrescente-se o fato de que, nessas brincadeiras, ela era “Senhora” e “Rainha”, atributos que se podem associar à riqueza e à beleza, elementos de Oxum. Quanto ao outro elemento referido, o amor, tudo nessa mãe remete a ele.

Outro aspecto do conto a aparecer nas narrativas subsequentes é a experiência da miséria e da fome, vivida pela grande maioria dos personagens. Até mesmo os momentos de diversão trazem ecos da precariedade alimentar: apontando para os céus, em busca da descoberta de desenhos formados pelas nuvens, as crianças encontravam “aquelas que eram só nuvens, algodão-doce” (p. 17). A tentativa de compensar a carência alimentar com subterfúgios ligados ao universo fantasioso e criativo de histórias inventadas corresponde a outro aspecto bastante presente nos contos de Olhos d’água: a transmissão do saber ancestral pela oralidade.

A dúvida da narradora a respeito da cor dos olhos de sua mãe pode ser associada a uma perda identitária que ela tenta resgatar com seu retorno à cidade natal. Para ela, trata-se de retirar o lugar de origem do esquecimento em que o havia colocado para recuperar suas origens, sua identidade e sua conexão com a ancestralidade: “Vivia a sensação de estar cumprindo um ritual, em que a oferenda aos Orixás deveria ser descoberta da cor dos olhos de minha mãe” (p. 18). Os contos de Olhos d’água mantêm essa dimensão de resgate cultural de matrizes africanas.

Por fim, um último aspecto dessa narrativa em particular aponta para uma abordagem que se repetirá nas subsequentes: a dimensão simbólica da narrativa. Nesse caso, o símbolo que se pode considerar matriz do conto é fornecido pela água e suas diversas figurações. Isso ocorre, por exemplo, em: “olhos alagados” (p. 17), “lamento-pranto” (p. 17), “Chovia, chorava! Chorava, chovia!” (p. 18). O elemento água está em íntima relação com o sofrimento provocado pelas dificuldades cotidianas experimentadas pela mãe em seu esforço de criar as filhas. Deve-se levar em conta, ainda, que essa mãe exerce um ofício também relacionado à água: ela é lavadeira.

Dessa forma, o conto “Olhos d’água” propõe ao leitor que assuma determinada postura diante dele e dos contos subsequentes. De um lado, deve estar atento ao realismo das denúncias que serão feitas, a respeito das condições de vida dos marginalizados; de outro, deve perceber os desdobramentos simbólicos e alegóricos das narrativas, que transcendem a referência imediata e atingem uma dimensão mais generalizante. 

“Ana Davenga”

Síntese

A protagonista do conto, Ana, carrega o sobrenome de seu companheiro, Davenga, chefe de um grupo criminoso. Quando Ana entrara em sua vida, os componentes do bando não tinham gostado do fato, mas o líder, entretanto, reafirmou a presença da mulher e garantiu sua fidelidade e seu silêncio em relação às ações do grupo. Ana logo percebeu a animosidade dos homens para com ela, mas soube que não teria alternativa: teria que conviver com eles e aprender a amá-los.

Ana e Davenga tinham se conhecido durante uma roda de samba. Ele trazia preocupações, oriundas de perseguições policiais, mas esqueceu-as assim que avistou Ana dançando. O envolvimento se deu de forma imediata. Ele a levou para o seu barraco e ela resolveu permanecer ali, adotando seu nome logo no início do relacionamento. Davenga vinha de outras experiências amorosas frustradas, especialmente com Maria da Agonia, mulher evangélica que se entregara a ele mas se recusara a viver com um bandido, motivo que o levara a ordenar a morte dela.

A narrativa começa com uma festa surpresa de Davenga para celebrar o aniversário da amada. A festa durou algum tempo, mas “quando a madrugada afirmou” (p. 29), Davenga pediu que todos saíssem e os deixassem a sós. O casal se amava quando foi surpreendido pela chegada da polícia. Davenga reagiu e os dois foram mortos, além do filho que Ana carregava no ventre.

Comentários

Embora a personagem feminina nomeie o conto e constitua o eixo da narrativa, o protagonismo cabe a seu companheiro, Davenga. Em uma entrevista, Conceição Evaristo revelou que, ao escrever o conto, lembrou-se da canção “Meu guri”, de Chico Buarque, que fala de um pequeno ladrão que presenteia a mãe com os produtos de seu roubo. De fato, Davenga tem muito de guri, de menino. Quando conhece Ana, ela lhe traz a recordação de laços familiares perdidos: “Lembrou da mãe, das irmãs, das tias, das primas e até da avó, a velha Isolina. Daquelas mulheres todas que ele não via há muitos anos, desde que começara a varar o mundo” (p. 26). Como que para confirmar a dimensão infantil do personagem, a narrativa informa que, na relação sexual com a parceira, quando atingia o orgasmo, Davenga “chorava feito criança” (p. 23).

Contudo, o comportamento infantil do protagonista aparece apenas na vida íntima. Ele é agente da morte, o que se evidencia no controle sobre a vida dos próprios comparsas: “qualquer um que bulisse com ela [Ana] haveria de morrer sangrando nas mãos dele feito porco capado” (p. 22). Nesse sentido, Davenga exerce o que se designa como necropoder, isto é, a decisão de quem vive e quem morre. Sua relação com as mulheres também está longe de ser respeitosa. Ana, por exemplo, é vista como sua propriedade, e é nessa condição que assume o nome do companheiro. Trata-se de uma marca de apropriação, que reduz a mulher à condição de objeto.

Antes de Ana, Davenga envolveu-se com outra mulher, Maria Agonia, filha de um pastor evangélico. Mas ela se recusara a aceitar o domínio daquele senhor, e ele exerceu seu necropoder, mandando matá-la. Deve-se levar em conta, ainda, os diferentes espaços ocupados por eles: quando se encontraram pela primeira vez, ela pregava na igreja, de onde, ao sair, passou por ele, que estava em um botequim. Esses dois espaços – o religioso e o mundano – constituíam fronteiras de separação definitiva, muito diferente do que ocorreu com Ana, que Davenga conheceu em um espaço comum, a roda de samba, em uma festa.

O final do conto mostra que Davenga, apesar de ter poder sobre o destino de outras pessoas, não manda no próprio. A ação do conto se passa em um espaço do qual afirma a narrativa: “o futuro ali chegava rápido” (p. 29). A morte anunciada de Davenga, da qual Ana chegou a suspeitar no início do conto, se concretiza em curto espaço de tempo: da “quase meia-noite” (p. 21) em que foi acordada para uma festa surpresa de aniversário, até o momento em que “a madrugada afirmou” (p. 29), hora determinada por Davenga para o encerramento da festa e a relação íntima com a companheira, passam-se apenas algumas horas, mas foi o suficiente para que a narrativa recuperasse o passado de ambos e fizesse o futuro chegar ainda mais rápido. 

“Duzu-Querença”

Síntese

Vivendo em situação de rua, Duzu rememora sua vida. Movida pelos sonhos do pai, a família tinha se transferido para a cidade grande, onde a menina Duzu deveria continuar a demonstrar as habilidades que manifestava nos estudos. Ela, então, arranjou emprego como faxineira em uma casa provida de muitos quartos, que, na verdade, era um prostíbulo. Aos poucos, levada pela curiosidade, Duzu passou a participar ativamente daquela vida, mas o dinheiro ganho não foi suficiente para superar as dificuldades que enfrentava. Por isso, abandonou o prostíbulo e se mudou para o morro, de onde saiu para viver nas ruas. Teve nove filhos e muitos netos, dos quais três são recordados de forma mais afetuosa: Angélico, Tático, que se envolveu com drogas e foi assassinado, e Querença. Duzu vive seus últimos dias envolta pela loucura, que se manifesta em delírios. Morre em pleno Carnaval, com a fantasia preparada para o desfile, do qual não chega a participar. A neta Querença fica sabendo da morte da avó quando volta da escola, e, enquanto corre para ver seu corpo, recorda as histórias que Duzu lhe transmitia sobre a família e seu povo.

Comentários

O título do conto traz dois nomes separados por um hífen: Duzu é a avó e Querença, a neta. Entre ambas, a separá-las (como um hífen), diferentes formas de perceber o mundo. A narrativa acompanha a vida de Duzu: a viagem para a cidade; a possibilidade de desenvolver os estudos; o contato com o ambiente da prostituição; e, por fim, a loucura e a morte. O nome da neta, que vem depois do hífen, representa a continuidade de Duzu e carrega uma simbologia importante: “querença” alude tanto ao ato de querer bem a alguém quanto à manifestação de uma vontade. De fato, Querença “ensinava as crianças menores da favela” (p. 37), o que evidencia o afeto; mas “intuía que tudo era muito pouco” e que “a luta devia ser maior” (p. 37), o que mostra a vontade de fazer alguma coisa para mudar a realidade. A avó interrompera os estudos, mesmo tendo “cabeça para leitura” (p. 32); a informação da morte de Duzu chega a Querença quando ela “tinha acabado de chegar da escola” (p. 36), o que aponta para uma continuidade nos estudos e justifica o hífen do título. Duzu e Querença compõem uma trajetória única, conduzida pelo desejo de transformação social.

A vida de Duzu prepara a neta para os obstáculos que podem surgir nessa trajetória. A dor provocada pela perda de entes queridos, como a do neto Tático, ou, ainda, a alienação (como a que marcava outro neto, Angélico), representada, na narrativa, pela entrega aos

sonhos: “Duzu deu de brincar de faz de conta”; “Havia se agarrado aos delírios, entorpecendo a dor” (p. 35). Nesse sentido, a dor maior de Duzu, a morte, é vivida em um período de predomínio do onírico, “uma época em que o sofrer era proibido” (p. 35): o Carnaval.

Outro aspecto da realidade enfrentado por Duzu foi a experiência da “fome cantando no estômago de todos” (p. 35). Na condição de mendiga, ela às vezes consumia um “imaginário alimento” (p. 31) – expressão que ecoa o “sonho de comida” (p. 16) da família que protagoniza o conto “Olhos d’água” – e despertava asco nos transeuntes ao lamber os dedos sujos em busca dos últimos vestígios de gordura.

Diante de uma vida sempre ameaçada pela presença da morte e de um presente tão dramático, Duzu transmite ao futuro o que recebe de seu próprio passado. Quando a morte se aproxima, ela revê vultos da infância: “Vó Alafaia, Vô Kiliã, Tia Bambene, seu pai, sua mãe, seus filhos e netos. Menina Querença adiantava-se mais e mais. Sua imagem crescia, crescia” (p. 36). Se atentarmos para os nomes dos antepassados, encontraremos alusões à cultura africana: Alafaia talvez tenha origem na expressão “alafiá”, interjeição de saudação em alguns ritos (sendo ainda um nome associado aos presságios marcados no jogo de búzios), ou em “alafim”, título de nobreza; Kiliã, por sua vez, faz pensar em “kili”, planta usada como amuleto protetor. Além disso, Kiliã e Bambene são, respectivamente, uma localidade e um lago da África. O aparecimento da “Menina Querença” em suas lembranças, indica que Duzu serve de médium, ou seja, de meio de transmissão de um conhecimento ancestral do passado, para preparar as atitudes do futuro. Não por acaso, Querença se recordará dos mesmos nomes ao saber da morte da avó.

Convém notar que, entre os antepassados que visitam Duzu no momento da morte, está a figura paterna. Com o pai, ela aprendeu a “caminhar para o amanhã” (p. 32); morrendo, percebe que, “se as pernas não andam, é preciso ter asas para voar” (p. 32). É assim que Duzu transmite a Querença o que pode estar contido no hífen do título: o “bendito ayê” (p. 36). Ayê é uma palavra da língua iorubá que significa “terra”, o mundo físico. Esse é o mundo que precisa ser transformado e Querença deve carregar consigo a esperança de tornar essa transformação mais do que um sonho de Carnaval. 

“Maria”

Síntese

A empregada doméstica Maria voltava para casa, em um domingo, depois de ter trabalhado na festa promovida pela patroa, e trazia consigo uma sacola cheia de restos que lhe haviam sido dados: frutas e o osso do pernil que sobrara. E ainda ganhara gorjeta, que vinha em boa hora, porque os dois filhos menores estavam resfriados. Caminhava com dificuldade e com dificuldade abaixou para pegar a sacola do chão quando o ônibus despontou. Assim que entrou, um homem se apressou em fazer um sinal para o trocador e pagar a passagem de Maria. Ela logo o reconheceu: era seu antigo companheiro, pai de seu filho. Depois de uma rápida conversa, ele mandou lembranças ao menino e, repentinamente, levantou-se e anunciou um assalto, junto com um comparsa que estava no veículo. Com rapidez, retiraram os pertences dos passageiros, poupando Maria. Depois que os assaltantes partiram, alguém a acusou de ser cúmplice. Ela negou; o motorista disse que a conhecia e testemunhou em seu favor, mas, mesmo assim, ela foi agredida e morta pela fúria dos assaltados.

Comentários

O conto “Maria” se passa durante a volta da protagonista para casa, de ônibus. Consigo, Maria “levava para casa os restos” (p. 39) de um jantar oferecidos pelos patrões. No conto anterior, Duzu fizera seu Carnaval com o lixo que recolhia das ruas; agora, Maria se preparava para levar a festa para os filhos, com o que o que sobrara da mesa farta dos donos da casa; sempre a sobra, os restos, o excedente, o excludente. Maria só é incluída na sociedade pela via do trabalho realizado na casa dos patrões, preparando refeições. Contudo, naquele dia, ao usar uma faca a laser indicada pela patroa, Maria se cortara, como se a modernidade não fosse para ela. Depois do cansaço do trabalho, o que sobrava para Maria, o que ela tinha nas mãos, junto com os restos, era a dor do corte. Não há nenhum brilho em suas mãos, “não tinha relógio algum no braço” (p. 41), porque Maria não é dona de seu tempo; “nas mãos nenhum anel ou aliança” (p. 41), porque Maria cria os filhos sozinha.

O desdobramento desse quadro social marcado pela exclusão é a violência. No conto, ela aparece tanto por intermédio do assalto quanto da agressão sofrida por Maria. E ela experimenta, então, sua última exclusão: a morte, que a retira da vida. Na Bíblia, Maria é a mãe do Cristo, que morre nas mãos de agressores e, em sua última fala, se dirige ao próprio Pai, para pedir perdão por eles. No conto, inverte-se o episódio bíblico: é a mãe que padece a paixão e a morte. 

“Quantos filhos Natalina teve?”

Síntese

O conto relata as quatro gravidezes de Natalina. A primeira aconteceu ainda na adolescência e, diante da ameaça da mãe de entregar o rebento a Sá Praxedes, que tinha fama de assassinar os recém-nascidos, Natalina fugiu de casa e mudou de cidade. A segunda gravidez provocou alegria no companheiro de então, mas Natalina se recusou a ser mãe e permitiu que ele partisse com a criança. A terceira ocorreu por vontade de uma patroa que não podia ter filhos e pediu a Natalina que dormisse com seu marido. O pedido foi aceito e, depois do nascimento, a jovem não viu mais o casal. A quarta foi fruto de uma violência: o barraco de Natalina foi assaltado, os ladrões a levaram consigo e um deles a estuprou. Natalina usou a arma do estuprador para matá-lo e fugiu da cidade para escapar de qualquer represália. Quando se descobriu grávida, resolveu ter a criança, por desejo pessoal e não mais por vontades alheias.

Comentários

O nome da protagonista parece um exercício de ironia: Natalina remete diretamente a “natal” e “nascimento”, mas a personagem evita a todo custo assumir as crianças que faz nascer. Natalina subverte o próprio destino, não apenas aquele que está inscrito em seu nome, mas também o que é esperado da mulher, isto é, que seja mãe e esposa. Natalina rejeita ambos. O traço comum a todas as suas recusas é a autossuficiência, a mesma que a faz decidir ter a criança, na quarta gravidez: aquele nascimento “não lhe deixava em dívida com pessoa alguma” (p. 48). Para Natalina, o estupro não é razão suficiente para impedir o nascimento da criança. Não se pode pensar que ela não tem consciência da agressividade do gesto; o que ocorre é que esse gesto é naturalizado no meio violento em que Natalina nasceu e viveu – um meio em que pontuam pessoas como Sá Praxedes, capazes de destruir vidas. A violência do meio se expressa também nas referências grosseiras aos fetos anteriores que Natalina guardou em si: “aquele troço, aquela coisa mexendo dentro dela” (p. 43). Mais uma vez, Natalina vai contra a corrente, ao escolher gestar o filho gerado com violência, com um amor autossuficiente e exclusivo – sem pai e sem favor. Nessa atitude, a protagonista justifica a pergunta do título do conto: apenas na quarta maternidade Natalina foi mãe pela primeira vez. 

“Beijo na face”

Síntese

Salinda, protagonista do conto, é uma mulher cujo casamento está em crise. O marido desconfia que ela tem um relacionamento extraconjugal e, por isso, a mantém sobre vigilância severa, por intermédio de espiões. Ela teme que uma reação mais dura de sua parte possa levar a uma separação dos filhos. Essas preocupações ocorrem a Salinda em meio aos prazeres de um novo amor que experimentava, por uma mulher. As duas tinham se encontrado em Chã de Alegria, onde vivia uma tia de Salinda que sustentava o caso e o segredo. Salinda tinha ido levar os filhos, que passariam férias no lugar. Assim, as espionagens do marido foram ludibriadas. A filha mais velha dela dá sinais de perceber a manobra, mas se mantém em silenciosa cumplicidade. De volta à casa, sem os filhos, Salinda desfaz as malas enquanto se recorda do tempo passado com a amante e da visita a um circo na companhia dos filhos. Aguarda o marido, sem saber como ele a receberia. Ele, no entanto, não aparece, limitando-se a telefonar para dizer que sabia de tudo e declarando que ela devia se preparar para uma batalha judicial pela guarda das crianças. Depois do telefonema, Salinda pensa nas alternativas que tinha diante de si. Certamente, não desistiria dos filhos. E, “tentando se equilibrar sobre a dor e o susto” (p. 57), entregou-se novamente às recordações do beijo na face dado pela nova paixão.

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Durante a visita a Chã de Alegria, Salinda assiste a um espetáculo circense, sentindo-se particularmente atraída pela apresentação de equilibrismo. Essa atração não é casual: Salinda vê na corda bamba uma representação do momento que vive, oscilando entre o casamento fracassado e uma experiência amorosa que é duplamente nova, por ser extramatrimonial e com uma mulher. A analogia é explicitada na narrativa: “Havia dois tempos fundamentais na vida de Salinda: um tempo em que o marido estava envolvido e cada vez mais se diluía e o tempo em que o novo amor se solidificava” (p. 54). A situação inédita faz de Salinda igualmente uma acrobata, “tentando se equilibrar sobre a dor e o susto” (p. 57). Mas esses sentimentos a assaltam em meio à felicidade amorosa que experimentava em Chã de Alegria. Essa plenitude é experimentada por ela depois de assistir ao espetáculo de equilibrismo: “Salinda saiu vitoriosa do circo” (p. 56). É essa vitória (sobre “a dor e o susto”) que ela vislumbra para a própria vida.

Mas nem tudo são rosas para Salinda. Embora essa felicidade possa ser entrevista, ela não é definitiva. Em Chã de Alegria, ela se liberta das convenções sociais, mas ainda é obrigada a fazer isso encoberta pela cumplicidade da tia. Do encontro amoroso, Salinda levou consigo algumas roupas “ainda úmidas que brincavam nos corpos amantes” (p. 54), como vestígio e lembrança. Mas a recordação não a deixa esquecer que era preciso manter tudo em segredo. Por isso, para essas roupas “ela inventou um esconderijo” (p. 54), análogo ao lugar reservado para o amor proibido, feito de silêncio e da resistência de revelá-lo ao mundo: “era como deglutir a própria boca, repleta de fala, desejosa de contar as glórias amorosas” (p. 52). Nesse sentido, o que Salinda experimenta é uma espécie de viver para dentro, como se recolhesse esse amor em si mesma. O movimento de ensimesmamento é pleno de realização amorosa, porque Salinda encontra em si a imagem da amada: “Mulheres, ambas se pareciam. Altas, negras e com dezenas de dreads a lhes enfeitar a cabeça. Ambas aves fêmeas, ousadas mergulhadoras na própria profundeza” (p. 57). Apesar da separação, elas permaneciam unidas, no sentimento e na sensação deixada pelo beijo na face trocado entre as duas. 

“Luamanda”

Síntese

Enquanto se prepara para um encontro amoroso, Luamanda se recorda dos amores já vividos em seus quase cinquenta anos. Aos onze anos, o primeiro namoro, que, embora inocente, rendera a ela a primeira surra da mãe. Aos treze, a primeira experiência sexual, com “a cama do gozo” montada “em pleno terreno baldio” (p. 60). Algumas experiências depois, o encontro com o homem com quem experimentaria a plenitude do gozo. Outras paixões vieram e, com elas, os filhos. Experimentou ainda o amor “em braços semelhantes aos seus” (p. 61), bicos de seios contra bicos de seios, o amor de um jovem, que se encantara por aquela mulher madura, e o de um velho, que fez desenvolver nela a paciência da espera.

Junto com as lembranças dos amores, vinham as recordações das dores experimentadas. Certa vez, foi atacada por um homem em desespero que perfurou sua vagina, deixando uma ferida que custou a sarar, tanto na pele quanto na alma de Luamanda. Mas ela se recuperou, e se sentia sempre pronta a amar. Recordou-se de um poema lido, no qual uma mulher madura contemplava a própria face no espelho e se perguntava onde tinha deixado a outra face, jovial e alegre (trata-se do poema “Retrato”, de Cecília Meireles). Contudo, Luamanda não se sentia assim: ela “se reconhecia e se descobria sempre” (p. 63). Por fim, foi despertada de seus devaneios pelo “assobio de alguém que aguardava por ela lá fora” (p. 63) e se apressou, porque não queria fazer o amor esperar demais.

Comentários

O conto é estruturado em dois temas fundamentais: a passagem do tempo e a procura do amor. Note-se que, embutido em Luamanda, temos outro nome, Amanda, que significa “aquela que deve ser amada”. Mas a referência mais imediata do nome tem relação com a lua, símbolo tradicionalmente associado à figura feminina. No caso da protagonista, essa associação é explícita: a lua manda em seus desejos. A narrativa acompanha, em flashback, sua trajetória existencial e a procura pela realização amorosa. Diferentes formas de amar, todas vividas com intensidade, na mesma proporção das dores físicas e morais que provocavam.

A relação de Luamanda com o tempo e com o amor não é feita de certezas. Ela não teme a passagem do tempo, mas sabe que ele passa; ela continua a buscar o amor, sem saber se vai encontrá-lo. Por isso, suas reflexões são pontuadas por perguntas, a primeira das quais reúne os dois temas do conto: “haveria um tempo em que as necessidades do amor seriam todas saciadas?” (p. 60). Em outras palavras: existiria a plenitude amorosa? A segunda pergunta acrescenta um dado ao questionamento: essa plenitude é feita só de alegria e realização, ou “o amor dói?” (p. 60). Se a dor é inerente ao amor, não há como escapar dela, a não ser abdicando dele. O amor deixa rastros na alma, certeza que conduz à próxima pergunta: “O amor é terra morta?” (p. 60). E deixa rastros no corpo: “O amor é terremoto?” (p. 60). Recordando as dores sucessivas provocadas pelas experiências amorosas, Luamanda continua a se perguntar se mesmo a experiência de relações sucessivas não consegue evitar as desilusões: “O amor é um poço misterioso onde se acumulam águas-lágrimas?” (p. 61). Entre essas relações, está a do amor homoafetivo, que traz novas dúvidas (“O amor se guarda só na ponta de um falo ou nasce também dos lábios vaginais de um coração de uma mulher para outra?”, p. 61); o amor da potência juvenil, cujo vigor parece querer extravasar os limites físicos (“O amor não cabe em um corpo?”, p. 61); o amor da velhice vagarosa (“O amor é um tempo de paciência?”, p. 62); a procura do prazer no próprio corpo (“O amor comporta variantes sentimentos?”, p. 63). Depois de tantas perguntas e tantas vivências, Luamanda ainda se questiona sobre seu lugar no mundo: “Alma-menina no tempo?” (p. 63). Uma alma menina porque está sempre em busca da realização do amor pleno; nessa busca, atravessa seu tempo. 

“O cooper de Cida”

Síntese

A expressão cooper designa um método de condicionamento físico baseado em corridas desenvolvido pelo norte-americano Kenneth Cooper (1931-). Cida, a protagonista do conto, realizava essa atividade todos os dias antes de seguir para o trabalho. Depois, costumava passar em uma banca e apanhar o jornal, cujas notícias eram digeridas com rapidez. O banho e o café da manhã seguiam o mesmo ritmo, e ela nem conseguia esperar o elevador, que considerava lento, optando por descer voando os degraus da escada. Essa ansiedade pelo movimento, pela ação, é que a havia levado a abandonar a cidade pequena de onde viera, encantada pelo ritmo da cidade grande, mais condizente com o seu próprio. Os dias de trabalho atendiam aos seus anseios de velocidade, e as noites de prazer eram também ligeiras, fugazes, feitas de “rápidos gozos” (p. 67).

Mas, naquele dia, ela se viu dominada por um “sentimento pachorrento, de um desejo de querer parar, de não querer ir” (p. 67). De repente, teve sua atenção voltada para o mar. Dirigiu-se a ele em passos lentos, invadindo a areia. Arrancou os tênis e os abandonou como correntes, pisando com os pés nus na areia. Lembrou-se que já passava da hora de voltar para casa. Devia tomar um banho e se aprontar, porque às 7h45 o colega que lhe dava carona estaria em frente ao seu prédio. Mas ela se deixou absorver pela paisagem. Quando retornou, o colega já se preparava para subir até seu apartamento, preocupado com a demora. Depois de algum tempo em silêncio, Cida respondeu que era melhor ele ir para o trabalho, porque ela se atrasaria, e disse para si mesma, bem baixinho, que “ia dar um tempo para ela” (p. 70).

Comentários

O conto “O cooper de Cida” flagra a protagonista em um momento de transição existencial: do foco no trabalho para a atenção consigo mesma. Cida corre junto à praia de Copacabana, no Rio de Janeiro, lugar conhecido pela exuberância natural. A inserção desse espaço logo na primeira linha do conto transmite ao leitor uma sensação distinta da experimentada em outras narrativas: tranquilidade, sossego, sentimentos associados ao “sol [que] vinha nascendo molhado” (p. 65). Mas a realidade da miséria, presente em outros contos, logo marca presença “nos olhos sonolentos dos moradores de rua” (p. 65). Embora tenha contato com essa realidade, Cida não se sente diretamente ligada a ela.

Mas isso não quer dizer que ela não enfrente opressões – uma delas é ditada pelo ritmo da própria vida. A narrativa ocorre justamente no momento em que Cida se dá conta do quanto esse ritmo a escraviza. Mesmo o momento de lazer, cumprido quase como obrigação ou para extravasar seu instinto de pressa, de sofreguidão, é indicado no conto como uma forma de prisão, figurada nos tênis que usa para correr. Arrancá-los dos pés foi uma experiência libertadora para ela: “Sentiu necessidade de arrancar os tênis que lhe prendiam os pés e deixou aquelas correntes abandonadas ali mesmo” (p. 68). Para chegar a esse gesto libertador, Cida passa por um momento epifânico, no qual se surpreende diminuindo o ritmo das passadas: “Assustou-se. Percebeu que não estava correndo. Estava andando em câmera lenta, quase” (p. 68). A primeira impressão de que vivia um novo ritmo é fornecida a ela pelo mesmo espaço diante do qual fazia seu cooper diário: “Só então, naquele dia, ela percebera o mar” (p. 69). A partir desse alumbramento, Cida subverte o ritmo da própria vida: “Ela ia dar um tempo para ela” (p. 70). Muito curiosa essa formulação gramatical, que começa e termina com o mesmo pronome (ela); é como se o tempo de Cida se voltasse para ela mesma, imitando “os movimentos repetidos e maníacos das ondas” (p. 67). Para Cida, só falta integrar definitivamente à sua personalidade e à sua vida esse controle do próprio tempo, para que ele deixe de ser considerado “maníaco” e passe a ser encarado como natural. 

“Zaíta esqueceu de guardar os brinquedos”

Síntese

As irmãs Zaíta e Naíta tinham brinquedos condizentes com sua condição simples, como bonecas quebradas e pedaços de lápis de cera ganhos da professora. Brincando na sala de casa, Zaíta nota a falta de um dos seus preferidos, a figurinha de “uma garotinha carregando uma braçada de flores” (p. 71). Espalha os brinquedos pelo chão, sem conseguir encontrá-la. Recorda-se, então, de que a irmã tinha manifestado o desejo de trocar a figurinha por um brinquedo seu, mas Zaíta recusara a troca. Decide-se então ir ao encontro da irmã, que não estava em casa.

A mãe chega com algumas compras, que se põe a guardar, e só pouco depois se dá conta da ausência das filhas, preocupando-se, porque sempre as aconselhava a permanecerem próximas do barraco onde viviam. Um dos filhos estava envolvido com brigas de facções na favela, o que aumentava seus temores. Mas a preocupação cede espaço à fúria, ao notar os brinquedos espalhados pelo chão. Os gritos são ouvidos por Naíta, que estava na casa vizinha, e ela logo vai atrás da irmã, que tinha saído.

Zaíta percorre o beco, mas não encontra a irmã, distanciando-se da casa e chegando em um lugar da favela onde ocorria um tiroteio. Algumas pessoas recomendaram a ela que procurasse abrigo, mas a menina ia absorta em busca de sua figurinha. Pouco depois, o tiroteio termina e é revelado que Zaíta era uma das vítimas, apanhada por uma bala perdida. Naíta chega pouco depois, vê a irmã morta e, em estado de choque, só consegue dizer que ela tinha esquecido de guardar os brinquedos.

Comentários

A história de Zaíta se caracteriza por carências e limitações. O lugar onde vive tem dimensões reduzidas (“barraco pequeno”, p. 72); seus brinquedos são “bonecas incompletas, chapinhas de garrafas, latinhas vazias, caixas e palitos de fósforos usados” (p. 72); o trabalho da mãe não é suficiente para o sustento da família, o que a obrigava a “aumentar o ganho” (p. 75). Para fugir dessas limitações, os irmãos de Zaíta buscam destinos contrastantes: um deles, no Exército, instituição associada à ordem e ao cumprimento das leis; outro, na marginalidade, opção ligada à recusa da ordem e das leis. O fato de ambos terem as mesmas origens pode indicar que tais destinos possuem alguns pontos de contato: ambos representam formas de poder, pois a organização criminal possui regras e hierarquias não muito distintas das que regem as forças militares.

A irmã de Zaíta também busca ultrapassar esses limites, tentando de alguma forma tomar posse de brinquedos que não pertenciam a ela. Primeiramente, tenta uma estratégia inserida na legalidade das relações (como pretende o irmão militar): propõe uma troca. Diante da recusa, opta pela transgressão (como o irmão criminoso) e rouba o brinquedo que desejava ter. A reação de Zaíta não é tão diferente da irmã: ela também vai além dos limites impostos. Primeiro, os limites familiares: arrisca-se a enfrentar o castigo da mãe, no gesto de deixar os brinquedos espalhados na sala. Depois, os limites espaciais: vai além do espaço próximo do barraco e acaba vítima de uma bala perdida, deixando a vida incompleta. Ao descobrir seu corpo, a irmã só consegue dizer: “– Zaíta, você esqueceu de guardar os brinquedos” (p. 76). Na situação, a frase é absurda – tão absurda quanto a morte de Zaíta. 

“Di Lixão”

Síntese

Di Lixão, o protagonista do conto, era um menino de quinze anos que morava em um “quarto-marquise” (p. 77), isto é, nas ruas. Há dias, vinha sentindo fortes dores nos dentes; ao passar a língua pelo local, percebia a bola de pus que se formara ali. Para piorar, uma nova dor surgiu: um companheiro que ocupava o mesmo espaço, em resposta a uma cusparada de Di, dera-lhe um “pontapé nas partes baixas” (p. 77). A dor o fez assumir uma posição fetal, e ele se recordou da mãe, já morta. Para ele, ela não fazia nenhuma falta. Vira quem a matara, mas nada confessara à polícia. Ela merecia esse fim; Di não aguentava mais a perturbação, a voz esganiçada que o mandava para a escola e pedia que ele não falasse com os homens com os quais ela dormia.

Sentiu vontade de mijar. A dor ainda latejava, tanto a dos dentes quanto a que resultava do chute do companheiro. Os primeiros trabalhadores da manhã passavam com pressa. Di quis chamar algum deles, para falar das dores que sentia, para pedir ajuda, mas o pedido parou na garganta. A dor do “tumorzinho” (p. 80) era muito grande. Di criou coragem e colocou o dedo naquela ferida, fazendo pressão. A bolha estourou e sua boca sentiu um gosto de pus e sangue. A dor era generalizada. Di se deitou novamente, reassumindo a posição fetal. Uma pessoa que passava reparou que de sua boca saía sangue e percebeu que ele estava morto. O rabecão veio recolher o cadáver de Di Lixão, apelido recebido pela mania que tinha de chutar os latões de lixo pelas ruas.

Comentários

O conto “Di Lixão” é o flagrante do final da vida do adolescente Di, que vivia nas ruas. Restam poucos vestígios da família. Em outras narrativas de Olhos d’água, a figura materna é motivo de recordações carinhosas, mas neste, não. Di não lamenta a morte da mãe e não poupa desprezo por ela em seus pensamentos. Di convive com várias dores. As primeiras vinham dos maus-tratos sofridos por parte da mãe, quando era criança. Certa vez, furiosa por tê-lo encontrado com as calças molhadas de urina, “puxou a bimbinha dele até quase arrebentar” (p. 79). A permanência dessa dor em Di possui uma dupla dimensão: a que diz respeito aos afetos e a que atinge o corpo. O chute que recebeu do colega, “nas suas partes baixas” (p. 77), renovava a dor física e trazia à lembrança a dor provocada pela falta de afeto. Nesse sentido, não deixa de ser curioso que o prefixo di- signifique “duas vezes”. No presente, ele tem duas dores: a das “partes baixas” (que, como se vê, é dupla, por unir passado e presente); e a do dente, que “latejava compassadamente” (p. 78). Essas dores todas encontram nele sua síntese: “Ele era uma dor só” (p. 78). O que dói em Di é o existir. No momento final, Di se encolhe de dor, “retomando a posição de feto” (p. 80), fazendo com que nascimento e morte se encontrassem. Di tinha o apelido de Lixão porque costumava chutar os latões de lixo das ruas. Essa explicação só aparece no final do conto, talvez para sugerir que, ao longo de sua vida – tão curta quanto o conto – Di e o lixo sempre receberam o mesmo tratamento.

“Lumbiá”

Síntese

Lumbiá era um menino que ajudava no sustento da família vendendo coisas nas ruas, como amendoim ou chicletes. Mas o que ele gostava mesmo era de vender flores. A mãe era contra, porque, em caso de encalhe do produto, era prejuízo certo, porque as flores murchavam. Mas Lumbiá tinha seus truques para a venda eficiente: abordava casais que se mostravam apaixonados; ou, ainda, ameaçava lágrimas e contava uma história triste sobre sua vida.

A narrativa transcorre em um período do ano particularmente apreciado por Lumbiá: as festas natalinas. Ele gostava de ver presépios montados, com o Deus-menino ao centro. Uma loja da cidade anunciou a inauguração de um presépio e Lumbiá começou a imaginar maneiras de visitá-lo. Os seguranças não o deixavam entrar, os fregueses se incomodavam com sua presença; por isso, era preciso esperar a ocasião certa. Na véspera do Natal, já próximo do entardecer, em um dia de chuva e de frio, ele se dirigiu à loja de maneira decidida. Aproximou-se devagar, esgueirou-se pela entrada e conseguiu chegar até o presépio. Depois de momentos de perplexidade, tomou em seus braços o Deus-menino e saiu correndo, escapando da perseguição dos vigias. Atravessando a rua com pressa, Lumbiá não viu os carros, foi apanhado por um deles e morreu.

Comentários

“Lumbiá” parece uma continuação de “Di Lixão”. Assim como nesse último conto, os personagens da trama são meninos que vivem na rua e tiram dela seu sustento. Ambos experimentam sentimentos de amargura e melancolia e a situação de miséria também é a mesma; mas é preciso pontuar que Lumbiá, diferentemente de Di Lixão, tira certo proveito disso, quando, para tentar vender flores, “começava chorando por safadeza” (p. 83) para despertar piedade nas pessoas que abordava. Além disso, a história de “Lumbiá” possui um dinamismo maior que a de “Di Lixão”. Enquanto esse último conto possui um tom trágico, marcado pelos últimos momentos do protagonista, “Lumbiá” possui uma carga de aventura mais acentuada, acompanhando o protagonista em suas andanças pela cidade e em seu esforço para visitar o presépio de uma grande loja de departamentos. Note-se que o presépio é uma figuração da vida, por intermédio da representação do nascimento do Cristo.

O menino, que tinha fixação por presépios, sentia especial atração por um dos reis magos, Baltazar, que era negro, “aquele que parecia com o tio de Lumbiá, caminhava sozinho um pouco atrás, mas com passos de quem tinha a certeza de que iria chegar” (p. 84). Como se pode notar, a atração não é casual: Lumbiá também é sozinho, também se sente passado para trás nas relações sociais, mas mantém a esperança de chegar. De fato, ele realiza seu projeto e consegue visitar o presépio. Avista-se com Baltazar, mas o que chama sua atenção é o menino que, na manjedoura, estendia os braços para ele. Aos olhos de Lumbiá, não é apenas o Deus-menino, mas “Erê” (p. 85), nome genérico dado a entidades do candomblé que se manifestam como crianças. Lumbiá se vê na imagem: uma criança que estende os braços, como se pedisse ajuda e acolhimento. Lumbiá não hesita: furta o “Erê [que] queria sair dali” (p. 85). Com o Deus-menino nos braços, ele também é designado “Deus-menino” (p. 86) pelo narrador. Pode-se, então, perguntar: quem conduz quem? O destino de Lumbiá se aproxima daquele vivido por Di Lixão: negro como Baltazar, menino como Jesus, Lumbiá vive seu presépio às avessas. 

“Os amores de Kimbá”

Síntese

Kimbá vivia no morro, em um barraco apertado que dividia com a mãe, os irmãos, a tia e a avó. Um dia, acordou e se apressou a sair e descer as escadarias da ladeira que levavam até a parte baixa da cidade, pois preferia a convivência com amigos que tinha ali. De dois deles, guardava especial lembrança: Gustavo e Beth. Logo no início da amizade, começaram um relacionamento a três. No começo, Kimbá se assustou com a desenvoltura dos dois amigos nas questões sexuais. Espantava-se também com o contraste entre seu corpo negro e a brancura da pele de ambos. Depois de algum tempo, Beth começou a exigir exclusividade no relacionamento com Kimbá, sugerindo até mesmo a exclusão de Gustavo, que não escondia a atração que sentia pelo rapaz. Contudo, para desespero de Beth, Kimbá parecia cada vez mais à vontade e pronto para “fazer amor naturalmente com os dois” (p. 92).

Gustavo e Beth ofereciam dinheiro a Kimbá e ele se sentia tentado a aceitar, porque significava a oportunidade de sair de vez da favela. As rezas da avó não surtiam efeito algum e a família continuava na mesma miséria de sempre. Mães e tias eram empregadas domésticas, e as irmãs seguiam o mesmo caminho. Um dia, Gustavo e Beth propuseram a Kimbá um pacto: “Já que não estava dando para viver, por que não procurar a morte?” (p. 94). Na data marcada, ele se dirigiu ao apartamento da moça, ainda sem saber que decisão tomar. Quando chegou lá, eles estavam nus e Kimbá também se despiu. Os copos com veneno estavam preparados; o amigo e Beth beberam primeiro. Kimbá hesitou um pouco, mas acabou por sorver o líquido, deitando-se em seguida ao lado dos dois.

Comentários

Kimbá é um personagem em trânsito, em diversas dimensões. Seu nome, por exemplo, a princípio não indica de forma clara o gênero a que pertence, o que adquire um sentido especial, na medida em que ele se envolve com pessoas de gêneros distintos. Além disso, deve se levar em conta que o espaço da ação é a favela, onde Kimbá não se sente confortável: “Ele não gostava de seus colegas vizinhos, gostava da turma lá de baixo” (p. 89). Assim, Kimbá transita entre diferentes espaços. Esse trânsito possui ainda uma dimensão identitária: seu nome de batismo era Zezinho; Kimbá era apenas um apelido que ele adotara por gosto. Às vezes, isso lhe trazia alguns questionamentos: “Seria tão bom se ele pudesse ser só ele. Mas o que era ser ele? Era ser o Zezinho? Era ser o Kimbá?” (p. 89). As circunstâncias do apelido também são indicativas da amplitude do trânsito que fundamenta a vida de Kimbá: ele lhe fora dado por um amigo bissexual, Gustavo, porque Zezinho se parecia “com alguém que ele havida deixado na Nigéria” (p. 87). Por intermédio de Gustavo, Kimbá conheceu Beth, e o envolvimento entre os três reafirma sua tendência à circulação, ao deslocamento espacial e identitário, o que facilitaria sua adaptação ao relacionamento: “agora parecia transitar, viver, fazer amor naturalmente com os dois” (p. 92). O pacto de morte acertado entre os três funciona como reafirmação da dificuldade em encontrar um espaço próprio para todo indivíduo que se recusa ao enquadramento unívoco que a sociedade oferece. 

“Ei, Ardoca”

Síntese

O conto começa com o barulho do trem. O protagonista, Ardoca, ouvia-o desde antes do nascimento, ainda na barriga da mãe. Era naquele mesmo trem que passava boa parte de seu tempo, nas idas e vindas do trabalho. Nas viagens, assistiu a assaltos, assassinatos, tráfico e uso de drogas, mantendo-se sempre “como testemunha cega e muda” (p. 96). Já adulto, desejava viajar relaxado, como via outros fazerem, dedicando-se a jogos e brincadeiras ou dormindo, mas não conseguia. Fazia todo o trajeto desperto. No dia em que ocorre a ação do conto, um sábado, Ardoca se dirige à estação onde, apesar de o movimento ser menor que nos dias úteis, os trens continuam lotados. Paga a passagem e recusa o troco que o funcionário lhe estende. Encosta-se à parede do vagão, mas, aos poucos, vai tombando, até estirar-se no chão. Alguns passageiros acham que ele estava bêbado. Um grupo de crentes se aproxima dele e começa a entoar aleluias. Ardoca respirava com dificuldade. Uma mulher chorando o socorre. Em uma parada do trem, um rapaz entra no vagão e corre até ele, gritando seu nome. Rapidamente, retira-o do vagão e o conduz até um banco da estação. Quando o comboio parte, a mulher piedosa que tentara ajudar Ardoca percebe que o rapaz, na verdade, estava roubando os pertences de Ardoca. Ela quer descer, mas o trem parte.

Naquela mesma tarde, Ardoca resolve desistir de tudo. Bebe veneno e resolve morrer no trem que marcava sua vida. Os últimos sons foram iguais aos primeiros que ouvira. Era “uma música réquiem de descanso eterno para Ardoca. Amém” (p. 97).

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O conto “Ei, Ardoca” abre com o “barulhar seco e cortante do trem” (p. 95), e não é por acaso. O trem é personagem fundamental do conto: nele, ocorrem as principais ações narradas; ele é parte fundamental da vida do protagonista, desde mesmo antes de seu nascimento; foi nele que Ardoca escolheu morrer. O início do conto é marcado por imagens de sonoridade: barulhar, ecoava, vozes, grito, chorava, gritos dos camelôs etc. O leitor tem a memória auditiva acionada e a sensação de estar no mesmo vagão em que Ardoca vai viver seus últimos momentos. A imagem do trem ganha sentido ainda mais acentuado por sua condição de meio de transporte, figuração da passagem que Ardoca está prestes a fazer, deslocando-se da vida para a morte. Além disso, nesse espaço, Ardoca já conhecera a morte porque a narrativa revela que ele já assistira “inúmeras vezes, como testemunha cega e muda, a assaltos, assassinatos, tráfico e uso de droga nos vagões superlotados” (p. 96); a condição de “testemunha cega e muda” é uma forma de já estar morto em vida. É bom recordar que Ardoca tem uma diferença em relação aos outros passageiros: enquanto alguns dormiam ou se distraíam, ele “permanecia sempre desesperadamente acordado” (p. 96). É essa condição de acordado que confere uma consciência do mundo a Ardoca: ele está acordado para tudo o que acontece à sua volta. O que o conduz à morte não é apenas sua condição íntima, mas toda a miséria que o rodeia. 

“A gente combinamos de não morrer”

Síntese

A trama é narrada com base em diferentes pontos de vista, envolvendo os personagens Dorvi, jovem que vive no morro e está envolvido em disputas de facções criminosas; Bica, sua companheira e mãe de seu filho; e a mãe desta, D. Esterlinda, aficionada por novelas de televisão, nas quais encontra alívio e fuga do ambiente violento onde vive.

Bica se recordava de seu irmão, Idago, que, desde criança, se mostrara capaz de atrapalhar as brincadeiras, delatando os colegas, e, já adulto, continuou com essa tendência e fora assassinado.

Envolvido no tráfico, Dorvi sentia prazer em matar desde a primeira vez em que o fizera. Agora, temia por sua vida, já que estava em dívida com um fornecedor e culpava um antigo companheiro, Neo. Os dois tinham começado juntos na vida do crime e estabelecido um pacto: “A gente combinamos de não morrer!” (p. 99). Mas Neo acabou se mostrando um traidor e Dorvi teve que romper o combinado e matar o amigo.

Bica desabafa suas dores e preocupações na escrita, que praticava desde criança, escrevendo sobre sua realidade. Implicava com as novelas assistidas pela mãe, mas sabia que serviam para separar dois mundos. Agora, pensava em Dorvi, no pacto de não morrer, e concluía que “não morrer, nem sempre é viver” (p. 109). Do lado de fora, o tiroteio continuava, e ela sabia que Dorvi não voltaria mais.

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O conto transcorre sob a marca do deslocamento. A própria figura do narrador aparece deslocada, porque não se fixa em uma perspectiva única. Outra figuração contundente dessa atmosfera geral de deslocamento é a figura de Idago, irmão de Bica, para quem “o mundo era só amolação” (p. 102). Inadaptado à vida da ordem, Idago envolvera-se com o crime, mas traíra o grupo a que pertencia e fora executado. Os dois irmãos viveram uma infância deslocada, precocemente amadurecida e conduzida pelas exigências do meio violento e constantemente ameaçador. Outra traição é ainda referida no conto: a de Neo. Seu nome, que significa “novo”, parece indicar que o comportamento traiçoeiro se repetiria: “Aprontou, dançou. Mais um, que não será o último, outros virão” (p. 107). Isso ocorre porque outros sentirão a mesma sensação de deslocamento, de não pertencimento, de inadaptação. E o que parece novo, na verdade, é apenas a repetição do que já é esperado. Na conclusão de Bica, uma síntese do conto: “não morrer, nem sempre é viver” (p. 109). O deslocamento espacial que todos ali procuram é o mesmo: não apenas outro comportamento, mas outra vida. 

“Ayoluwa, a alegria do nosso povo”

Síntese

O narrador celebra o episódio do nascimento da menina Ayoluwa, que traz alegria para um povo que andava melancólico. Recorda-se de alguns moradores do lugar, que fizeram a derradeira viagem, deixando o povo ainda mais desamparado. Alude, ainda, aos vícios chegados na aldeia, como “líquidos maléficos” ou “um tipo de areia fininha” (p. 112), clara referência a álcool e cocaína. Os que se entregavam ao vício, morriam aos poucos. Os que escapavam dele, também se deixavam esmorecer. Até a vida parecia ter abandonado o povo, porque nenhuma criança nascia – e as parteiras se viram sem função. Foi nesse clima que uma das mulheres do povoado, Bamidele, trouxe a boa notícia: teria um filho. Todos se encheram de alegria. A parteira Omolara, que tinha conseguido escapar da apatia de outros velhos como ela, ainda atuava no povoado e estava pronta para agir.

E Ayoluwa veio. O narrador declara que a “alegria do nosso povo” (p. 114) se encontra entre eles, não como salvação e nem como promessa de morte na cruz, mas para trazer esperança a todos.

Comentários

Se o primeiro conto da coletânea, “Olhos d’água”, serviu de apresentação dos aspectos fundamentais da obra como um todo, este último serve de síntese e desfecho. A matriz africana, que permeia todas as narrativas, está presente desde o título, na medida em que o nome Ayoluwa é oriundo da cultura de povos da África. Ao longo do conto, outras expressões de etimologia africana reforçam essa ligação: pitimbava (que se refere a algo caído, com problemas), sambango (alguém desprovido de forças), macambúzia (triste, taciturna), banzo (estado de melancolia) etc. Os sentidos dessas expressões traduzem a situação da tribo em que ocorre a trama: “Cada dia era sem quê nem porquê” (p. 111). De certa forma, outras narrativas do volume também remetem a esse clima geral de tristeza, de falta de perspectivas, de fatalidades, de tragédias pessoais e coletivas que atingem sempre a população mais vulnerável.

O veículo de expressão preferencial dessa condição tribal decadente e desolada é a figura materna, personagem constante nos contos que compõem a obra de Conceição Evaristo. Neste conto, “as mães, dias e noites, choravam no centro do povoado” (p. 112-113), lamentando a ausência de nascimentos, de crianças. Isto é: são as mulheres, portadoras do futuro em seu poder de gestá-lo e criá-lo, as primeiras a tomar consciência da desgraça que toma conta do povoado, onde não nascem mais crianças.

Contudo, em meio a esse cenário desanimador, surge a esperança. A personagem Bamidele (cujo nome, de origem iorubá, quer dizer exatamente “esperança”) anuncia a todos que está grávida. Por falta de ocupação, as parteiras tinham abandonado a aldeia, mas uma restara: Omalara, que traz no próprio nome a marca de seu ofício, já que a expressão significa, também em iorubá, “a criança é o meu companheiro”. Simbolicamente, Omalara serve de ligação entre saberes ancestrais, que ela domina e exerce, e o futuro, representado pela criança que está para nascer. A menina Ayoluwa representa “a alegria de nosso povo” (p. 114), o que é reiterado várias vezes no conto. Essa alegria é um gesto de resiliência, de resistência ao desaparecimento cultural. Esse gesto finaliza não apenas o conto, mas o próprio livro.

Depois do contato com a dura realidade do preconceito, da discriminação, da exclusão, do machismo, do autoritarismo patriarcal, da falta de oportunidades, da tragédia e da morte cotidiana do povo negro no Brasil, o livro se encerra com uma imagem que remete à primeira do primeiro conto: os olhos. A última frase da narrativa é: “E quando a dor vem encostar-se a nós, enquanto um olho chora, o outro espia o tempo procurando a solução” (p. 114). A obra de Conceição Evaristo denuncia a razão das águas que os olhos vertem, mas também dirige o olhar para uma solução possível: um futuro de justiça e de igualdade.

 

Comentários gerais sobre a obra

Personagens

Há alguns aspectos comuns na estrutura dos textos de Olhos d’água. Muitos dos quinze contos que compõem a coletânea trazem o nome dos respectivos protagonistas em seus títulos: “Ana Davenga”, “Duzu-Querença”, “Maria”, “Quantos filhos Natalina teve?”, “Luamanda”, “O cooper de Cida”, “Zaíta esqueceu de guardar os brinquedos”, “Di Lixão”, “Lumbiá”, “Os amores de Kimbá”, “Ei, Ardoca!” Nos contos restantes, os títulos apontam para aspectos significativos das narrativas.

“Olhos d’água” começa com a seguinte frase: “Uma noite, há anos, acordei bruscamente e uma estranha pergunta explodiu de minha boca” (p. 15). Como se vê, não há uma referência nominal direta; contudo, a “estranha pergunta” referida será a matéria essencial do conto: a narradora se pergunta qual era a cor dos olhos de sua mãe. Em “Beijo na face”, o beijo no rosto entre Salinda e sua nova paixão é um ato deliberado que, ao mesmo tempo, esconde e ratifica o delicioso segredo das amantes. O nome de Ana Davenga não aparece na primeira linha do conto homônimo, mas é referido logo a seguir; porém, a expressão que dá início ao conto (“As batidas na porta ecoaram como um prenúncio de samba”, p. 21) criam o clima essencial a ele: o suspense, o susto, a apreensão constante em que vive a protagonista. Também em “O cooper de Cida” o nome da protagonista não surge logo na primeira linha; o que se encontra no início da narrativa é o ambiente da ação (“O sol vinha nascendo molhado na praia de Copacabana”, p. 65), espaço que servirá de moldura para as hesitações da protagonista entre prosseguir com a correria de sua vida cotidiana ou dar um tempo para si mesma. Em “Ei, Ardoca”, a expressão que aparece no início é o “barulhar seco e cortante do trem” (p. 95), que talvez seja o verdadeiro protagonista do conto, por referir o espaço (o trem) em torno do qual toda a trama se desenrolará. Em “A gente combinamos de não morrer”, as primeiras palavras são: “A morte” (p. 99). De fato, a morte é a protagonista do conto, que gira em torno da violência urbana. Já em “Ayoluwa”, a alegria do nosso povo”, o conto até apresenta o nome da protagonista, mas o foco é em seu nascimento (“Quando a menina Ayoluwa, a alegria do nosso povo, nasceu, foi em boa hora para todos”, p. 111), que é a própria razão de ser da trama.

Outro aspecto estrutural frequente no que diz respeito ao espaço da ação, que é sempre o da exclusão e da marginalização: barracos e ruas da cidade. Ocupando tais espaços, os protagonistas se colocam como seres igualmente marginalizados. Em contrapartida, a autora situa a mulher negra em um espaço discursivo de descolonização social e de resgate do ser-que-não-pode-ser em busca de conquistar sua libertação de condições de exclusão e de submissão.

Embora alguns contos tragam personagens masculinos em papeis de destaque, quase sempre o protagonismo é exercido por mulheres. Elas ocupam espaços diversos, como cidades grandes e pequenas, com letramento formal ou sem (aspectos de que são representativas, respectivamente, a filha e a mãe do conto de abertura do livro); crianças (Zaíta, Querença), jovens (Ana Davenga, Natalina), senhoras (Maria, Duzu) e até mesmo mulheres que ainda vão nascer (Ayoluwa); casadas (Ana Davenga, Bica), solteiras (Cida, Duzu) ou em vias de separação (Salinda); heterossexuais (Ana, Luamanda) ou não (Salinda); mulheres que exercem as mais variadas profissões (lavadeiras, faxineiras, parteiras, donas de casa, prostitutas) e situações (mendigas). Entre as figuras femininas, destaca-se a condição materna, que também é representada de formas variadas nos contos: há quem assuma a maternidade de forma plena (a mãe de “Olhos d’água”); há quem deseje essa condição (Bamidele); há quem a rejeite, quem alugue a própria barriga, reservando-se o direito de tornar-se mãe apenas por vontade própria (Natalina); mães de prole numerosa (Duzu, Luamanda).

Esse entrecruzamento de papéis sociais exercidos pela mulher faz dela um elemento chave na análise dos mecanismos de opressão. A partir dessa constatação, surgiu o conceito de interseccionalidade, que se refere às várias dimensões de violência sofridas pela mulher subalternizada e oprimida: de gênero, de raça e de classe, tanto no âmbito social quanto familiar. As narrativas de Conceição Evaristo (neste e em outros livros de sua autoria) podem ser lidas à luz desse conceito. Neles, contudo, a posição de subalternidade da mulher sofre um revés, na medida em que as personagens evidenciam as condições de opressão que vivem e assumem a responsabilidade por sua libertação e autorrealização. As mulheres dos contos de Olhos d’água desobjetificam e tomam controle do próprio corpo (Duzu, Salinda, Natalina), o que significa assumir um lugar de fala e um posicionamento emancipador diante das adversidades e das heranças coloniais. No conjunto, formam um coral de resistência e de (re) construção e conquista identitária.

Nesse sentido, é possível conceber um entrelaçamento entre diversos enredos. A Cida que corre pelas ruas de Copacabana, envolta em questionamentos, talvez tenha como colegas de trabalho mulheres como Luamanda ou Salinda (de “Beijo na face”). Ao realizar seu cooper, passa por moradores de rua, entre os quais podem estar Di Lixão, Lumbiá ou Duzu. Esta última, antes de viver nas ruas, ocupava o barracão de uma favela, o que faz dela uma possível vizinha de Zaíta, Maria ou Kimbá. Nesse ambiente, convivem com a marginalidade de Davenga ou dos personagens de “A gente combinamos de não morrer”. Os trabalhadores que moram na favela devem tomar a mesma linha de trem de Ardoca. E mesmo entre mulheres diferentes, algumas questões semelhantes se colocam, como a busca pela mãe (“Olhos d’água”), a busca pela filha (“Ayoluwa, a alegria do nosso povo”) e a busca pela maternidade como decisão pessoal (Natalina). 

Estilo

As narrativas de Conceição Evaristo denunciam um cuidadoso trabalho com as palavras. Uma das marcas desse esforço é o uso de expressões unidas por hífens, criando um amálgama que constitui um terceiro termo.

A mãe da narradora do conto que dá título à coletânea estava sempre preocupada com a chuva que ameaçava destruir o barraco da família, expressando essa aflição em “lamento-pranto” (p. 17), termo que acentua a impossibilidade de conter o desalento diante do risco. A busca amorosa de “Luamanda” é repleta de caminhos possíveis, e as palavras amalgamadas funcionam como representações dessas alternativas. A trajetória da protagonista é concebida como uma “vida-estrada” (p. 59), justamente por aludir aos “acidentes de percurso” (p. 59) experimentados por ela na tentativa de satisfazer seu “corpo-coração” (p. 60), termo que reúne a dupla dimensão da busca de Luamanda: a satisfação física e a sentimental. “Gozo-dor” (p. 61) é a expressão usada para resumir as sensações envolvidas na perda da virgindade. Para se referir à experiência do amor homoafetivo, o narrador se utiliza de “dança-amor” (p. 61), captando assim a leveza dos gestos das amantes; para o amor com um homem idoso, “corpos-histórias” (p. 62), referindo-se às experiências de tantos amores acumulados na pele dele. Prestes a ser avó, Luamanda se sente ainda uma “alma-menina” (p. 63), para captar o poder revigorador do amor e do desejo. A busca do amor que Luamanda empreende na narrativa corre paralela à busca da palavra que dê conta de tudo o que ela quer, de uma vez só. 

Temáticas

Algumas temáticas gerais atravessam as várias narrativas. Um exemplo é a coexistência entre vida e morte. Uma das palavras-amálgamas da obra consta do conto “Duzu-Querença” e resume a trajetória de Duzu como um “viver-morrer” (p. 35). Essa condição está presente em muitos outros momentos das narrativas que compõem o livro.

A mãe de Natalina celebrava sempre que a filha menstruava, porque “conhecia o valor da vida e o valor da morte” (p. 44) e sabia o quanto custava uma boca a mais para alimentar. A menina aprende a lição, e pretende transmiti-la ao filho que, afinal, decide ter: “haveria de ensinar para ele que a vida é viver e é morrer” (p. 49) – um filho concebido em um momento de violência, “nos frágeis limites da vida e da morte” (p. 50). O menino Di Lixão vive a mesma instabilidade existencial, e, por entre as dores físicas que sente, pergunta-se: “Será que ele ia morrer?” (p. 78).

O ambiente violento de “A gente combinamos de não morrer” aponta para a mesma convivência, como percebe D. Esterlinda, ao sentir que “Dorvi está preso por um fio” (p. 106). Na mitologia grega, as três Moiras eram irmãs responsáveis por tecer e cortar o fio da vida – o mesmo fio que sustenta Dorvi. Em uma linha semelhante se equilibra a artista de circo admirada por Salinda, de “Beijo na face”, que acompanha “com gosto o jogo da dançarina na fugaz linha da vida” (p. 56); em meio à correria do dia a dia, Cida também se dá conta de que “a corda bamba do tempo, varal no qual estava estendida a vida, era frágil, podendo se romper a qualquer hora” (p. 68). Por fim, mais uma imagem impactante dessa proximidade entre vida e morte é o desfecho do conto “Lumbiá”: o presépio roubado se associa à vida, na medida em que representa o nascimento de Cristo, e é com ele nos braços que o menino encontra a morte.

Outro tema dos contos do livro é aquele pertinente às raízes ancestrais de muitos personagens, referidas das mais variadas formas e transmitidas de uma geração a outra. No momento de sua morte, Duzu revê rostos de seus antepassados e dos filhos e netos, o que faz dela um elo entre temporalidades diferentes, e quem melhor representa a continuidade dessa herança é a neta Querença (cf. p. 36). Natalina aprende com a mãe a preparar chás abortivos (cf. p. 44); a filha mais velha de Salinda aprende a amar observando o esforço da mãe (cf. p. 55); Luamanda, de sua parte, assiste à filha se preparando para ser mãe (cf. p. 63). A memória resgatada se liga a um passado que vai além daquele vivenciado pelos personagens.

Conceição Evaristo concebeu o conceito de escrevivência, por intermédio do qual promove mais um amálgama expressivo entre os termos escrever, viver e se ver. Escrever é, assim, tanto uma forma de vida quanto uma forma de se colocar diante dela. Para Evaristo, essa postura está fundada na:

[...] autoria de mulheres negras, que já são donas da escrita, borrando essa imagem do passado, das africanas que tinham de contar a história para ninar os da casa-grande.

EVARISTO, Conceição. A escrevivência serve também para as pessoas pensarem. In: Itaú Social. Entrevista a Tayrine Santana e Alecsandra Zapparoli. Disponível em: www.itausocial.org.br/noticias/conceicao-evaristo-a-escrevivencia-serve-tambem-para-as-pessoas-pensarem. Acesso em: 21 mar. 2023.

 

Portanto, a escrita de Evaristo está intimamente relacionada às raízes africanas, das quais também se originam seus personagens. Junto às recordações maternas trazidas à lembrança da protagonista de “Olhos d’água”, surgem também as presenças “de todas as mulheres de minha família”, que ela designa “nossas Yabás” (p. 18), referência a esses saberes ancestrais. No conto “Lumbiá”, o Deus-menino que ocupa a manjedoura do presépio roubado pelo protagonista é comparado a “Erê” (p. 85), entidade da cultura africana. O nome Kimbá, atribuído ao protagonista de um dos contos, é apenas um apelido (seu nome verdadeiro é José) e tem raízes nigerianas (cf. p. 87), e foi adotado porque ele afirma ter se sentido “mais em casa com a nova nomeação” (p. 88). Eis aí o sentido maior desse conjunto de transmissão cultural: promover uma espécie de volta para casa, acionando um processo identitário que ressignifica as heranças recebidas e seu papel na atualidade.