INTRODUÇÃO À OBRA: MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS (1)

 

Introdução

Machado de Assis: dados biográficos

Um bruxo no Cosme Velho

Rua Cosme Velho, 513: um dos endereços mais famosos do Rio de Janeiro. É até lá que milhares de pessoas vão todos os dias, para subir o Corcovado e conhecer o Cristo Redentor. Mas existe, nesse mesmo lugar do Rio, um tesouro que poucos conhecem. Caminhando em direção ao centro, há, ainda na rua Cosme Velho, do lado esquerdo, uma pequena placa, que chama a atenção de poucos.

Não se trata de um museu. Aliás, mal chega a ser um ponto turístico. É apenas a indicação de que naquele lugar, em uma casa que nem existe mais, o maior escritor brasileiro, Joaquim Maria Machado de Assis, viveu grande parte de sua vida.

Nascido no Morro do Livramento, de família pobre, neto de escravos alforriados, Machado de Assis, sem praticamente nunca ter saído da cidade do Rio de Janeiro e mesmo vivendo em um país escravocrata e pouco desenvolvido, conseguiu demonstrar uma consciência crítica imensa sobre as contradições da sociedade do século XIX, o que o coloca ao lado dos grandes escritores europeus do período.

Os críticos literários brasileiros são praticamente unânimes em apontar Machado como nosso maior prosador realista, nosso mais importante romancista e, talvez, o nome mais lúcido de nossa cultura. Harold Bloom, célebre crítico estadunidense, vai mais longe e, em seu livro Gênio: os 100 autores mais criativos da História da Literatura, classifica Machado como “o maior literato negro surgido até o presente”, concluindo:

Machado de Assis é uma espécie de milagre, mais uma demonstração de autonomia do gênio literário, quanto a fatores como tempo e lugar, política e religião, e todo o tipo de contextualização que supostamente produz a determinação dos talentos humanos.

Essa ideia de Bloom é provavelmente a mesma que levou Roberto Schwarz, grande especialista em Machado de Assis, a nomear um dos seus livros com o título de Machado de Assis: um mestre na periferia do capitalismo.

Todos os elogios recebidos por Machado ao longo dos anos, que não foram poucos, culminaram com um poema de Carlos Drummond de Andrade em sua homenagem, intitulado “A um bruxo, com amor” e publicado em A vida passada a limpo. Drummond ajudou, com esses versos, a consolidar o apelido de “bruxo do Cosme Velho” para Machado. E essa bruxaria é uma maneira poética de figurativizar como o escritor carioca, autor de Memórias póstumas de Brás Cubas, tornou--se um mestre do discurso.

De toda a vasta obra do polígrafo Joaquim Maria Machado de Assis, foram seus textos em prosa – principalmente os romances – que sempre mereceram maior atenção da crítica e dos leitores. Essa atenção não foi gratuita: muito provavelmente, é nesse gênero que encontramos os pilares do que se convencionou chamar estilo machadiano. Ao todo, Machado escreveu nove romances: Ressurreição (1872), A mão e a luva (1874), Helena (1876), Iaiá Garcia (1878), Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891), Dom Casmurro (1899), Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908).

De todos esses romances, aquele que parece congregar o maior número de inovações literárias é Memórias póstumas de Brás Cubas. Trata-se de um romance revolucionário, que funcionou como um verdadeiro divisor de águas na carreira do autor. Com efeito, as Memórias póstumas, pela ironia, pelo narrador morto, pelos jogos verbais e gráficos, pelas digressões, pelas conversas ora ácidas, ora amigáveis com o leitor, talvez constituam a experiência estética mais radical da obra machadiana. Em nenhum outro texto – romance, conto, crônica, teatro ou poesia – Machado procurou ser tão inovador. 

Memórias de um morto

Antes do enredo: os indícios do que virá

Geralmente, um livro de memórias é uma autobiografia – narrada, portanto, em primeira pessoa por alguém que resolve revisitar os acontecimentos mais importantes de sua vida. Seguindo essa definição, Memórias póstumas vincula-se a essa tradição memorialista. Mas isso não ocorre de modo tão evidente.

Embora o romance seja considerado o primeiro livro realista da literatura brasileira, Machado vai muito além do Realismo, no sentido estrito do termo. Em vez de apenas observar a realidade, buscando o máximo efeito de objetividade, o romance não abandona a fantasia como princípio de construção literária, mostrando que é possível compatibilizar perspectiva crítica e imaginação artística. Vejamos como isso se dá.

Em princípio, Memórias póstumas de Brás Cubas é um romance escrito por Machado de Assis e narrado por Brás Cubas, que assume também o papel de protagonista da narrativa. Porém, as coisas não são tão simples assim. Na maioria das edições brasileiras de Memórias póstumas, há um prólogo, chamado “Prólogo da quarta edição”, assinado por Machado de Assis, em que, além de anunciar pequenas emendas no texto, ele responde a algumas dúvidas de críticos literários sobre o romance. Trata-se de um discurso metalinguístico, por meio do qual “Machado” apresenta o narrador Brás Cubas.

Vamos usar o nome do escritor entre aspas porque não se trata da pessoa, de carne e osso, que escreveu a obra. Na verdade, esse “Machado” também é uma entidade ficcional, chamada tecnicamente de enunciador, que, no caso das Memórias póstumas, está acima do narrador Brás Cubas, comandando efetivamente a construção literária.

Esse tipo de jogo discursivo é comum no gênero “prólogo”: é como se o enunciador interviesse para deixar claro que o narrador Brás Cubas não possui autonomia discursiva. Mas, logo após o prólogo, vem uma advertência – que na maioria das edições consultadas se intitula “Ao leitor” –, assinada já por Brás Cubas, que se apresenta não só como narrador, mas também como o “autor” do romance.

É curioso notar que, no prólogo, aparecem diversos indícios para mapear o estilo machadiano a partir das Memórias, como as citações literárias, a referência ao leitor, o humor e o pessimismo. Desse modo, temos uma situação complexa:

1. “Machado” apresenta algumas características do romance, aproximando-se assim do narrador.

2. “Machado” faz questão de dizer que não vai “entrar na crítica de um defunto”, afastando-se assim do narrador.

Na advertência do romance, Brás Cubas reconhece algumas de suas influências estéticas, como Lawrence Sterne e Xavier de Maistre. Essas referências, aliás, já tinham sido apresentadas por “Machado” no prólogo. Esses dois escritores podem ser considerados revolucionários na história da literatura, e o fato de “Machado” e o narrador citarem-nos é um indício do caráter de inovação das Memórias póstumas.

Após as referências literárias introdutórias, Brás faz um pequeno comentário sobre a própria obra, em um exercício de metalinguagem muito comum durante a narrativa:

Obra de finado. Escrevi-a com a pena da galhofa e a tinta da melancolia, e não é difícil antever o que poderá sair desse conúbio. Acresce que a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual; ei-lo aí fica privado da estima dos graves e do amor dos frívolos, que são as duas colunas máximas da opinião.

(Ao leitor)

MACHADO DE ASSIS. Memórias póstumas de Brás Cubas. Disponível em: www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000215.pdf. Acesso em: 11 jun. 2025.5

 

Nessa passagem, retomam-se o “risonho” e o “sentimento amargo e áspero” do prólogo por meio das figuras da “pena da galhofa” e da “tinta da melancolia”, e inicia-se – o que é muito comum na obra – uma interlocução com os presumíveis leitores. Essa união entre o humor “risonho” da “galhofa” e o pessimismo “amargo e áspero” da “melancolia” é uma das características mais importantes do estilo machadiano, que se manifesta com mais clareza nas Memórias póstumas do que em qualquer outra obra.

Essa conversa com o “leitor”, que já mostra Brás Cubas não disposto a “angariar as simpatias da opinião”, é um indício de que o narrador, por estar morto (afinal, o romance é “obra de finado”), estabelecerá muitas vezes uma relação conflituosa com quem o lê.

Terminada a advertência, vem a famosa dedicatória aos vermes decompositores, também de “autoria” de Brás. Só então se sai desse preâmbulo, e o romance propriamente dito, a narrativa em si, começa.

Nessa narrativa, como já dissemos, Brás Cubas não tem autonomia. É “Machado” quem está controlando todas as bravatas enunciativas de Brás. Além disso, o fato de Brás ser um defunto, que, morto, do além-túmulo, resolve “expedir alguns magros capítulos para esse mundo” (cap. LXXI), vincula a obra a uma tradição literária que tem menos preocupação com as representações fidedignas da realidade.

Para comprovar essa vinculação programada do romance à fantasia, ao efeito de ficcionalidade, basta ler seu primeiro capítulo, intitulado “Óbito do autor”. Uma narrativa memorialista a começar com acontecimento tão estranho como a morte do protagonista serve para deixar bem claro que a obra não tem compromisso com a literatura realista-naturalista tradicional do século XIX.

Aliás, essa postura lembra, inevitavelmente, algumas características da sátira menipeia, gênero literário cuja realização mais completa se deu na obra de Luciano de Samósata. É um verdadeiro lugar--comum da crítica literária que se debruçou sobre a obra de Machado a fim de apontar as semelhanças entre ele e a tradição luciânica.

O professor Jacyntho Lins Brandão defende que a obra de Luciano, principalmente o célebre Diálogos dos mortos, propõe uma fusão “do sério e do cômico”, na tentativa de “pensar o mundo com olhar estrangeiro”. Esse efeito de afastamento permite ao texto, por mais contraditório que pareça, produzir um efeito de verdade, já que os mortos – ou qualquer outro tipo de “estrangeiro” – podem falar da vida com a autoridade de quem bem a conhece, como os vivos, e com o distanciamento de quem dela se afastou, como os mortos. É por isso que

Diálogos dos mortos, provavelmente a obra de Luciano mais lida em todos os tempos, são [...] um vasto painel em que se misturam personalidades de épocas e lugares diferentes [...], com personagens consagradas pela mitologia e pela literatura, além de gente normal, num ininterrupto diálogo que é ininterrupto justamente porque é pós-vida. Cada uma das peças, em sua fragmentária completude que lembra a de um videoclipe, soma-se num mosaico de falas independentes tanto quanto interdependentes não sobre os mortos, mas sobre os vivos. São instantâneos que se deslocam sem perder de vista um objetivo bem definido: a crítica social.

 

Tomando como referência “O delírio” (cap. VIII), “O velho diálogo de Adão e Eva” (cap. LV) ou “O Humanitismo” (cap. CXIII), só para recorrer aos exemplos mais evidentes, fica difícil não reconhecer a relação entre Memórias póstumas e Diálogos dos mortos. Nesses capítulos (“em sua fragmentária completude que lembra a de um videoclipe”), sob a égide da fantasia literária ou de uma espécie de “maravilhoso” moderno, a obra machadiana se aproxima da tradição luciânica, sugerindo que o enunciador do romance tenha recebido influências dos gêneros do sério-cômico, principalmente no que tange à liberdade narrativa e discursiva. Com efeito, o sério-cômico e, mais especificamente, a sátira menipeia estão livres das lendas e não estão presos a uma verossimilhança externa, pois se caracterizam justamente pela liberdade de criação artística.

No contexto da literatura do século XIX, essas exigências de verossimilhança externa eram fundamentais quanto mais se celebrava a necessidade de a obra de arte representar a “realidade”. Nesse sentido, as Memórias são um conjunto de transgressões, de deformações, de rupturas.

O prólogo de “Machado”, a advertência de Brás, a dedicatória aos vermes e o primeiro capítulo do romance podem ser tomados, por um lado, como uma negação às “exigências de verossimilhança” do Realismo-Naturalismo e, por outro, como a comprovação de que uma literatura satírica sempre esconde, por trás dos efeitos de humor, um objetivo crítico. É um Realismo de essência, não de forma.

Nesse romance, há notáveis absurdos narrativos (o morto que fala, o delírio em que se conversa com Pandora, o diálogo entre os pensamentos de Brás e Virgília, as loucuras filosóficas de Quincas Borba), que comprovam justamente esse “inacabamento”, típico da sátira menipeia. Essa propensão ao fantástico, em lugar de distanciar o romance de uma intenção realista, aproxima-o de um objetivo crítico. Só que isso não é tão evidente e, como Brás sempre se afasta do discurso moralizante tradicional, o lado “realista” das Memórias fica pressuposto: não se trata de recorrer à fantasia para chegar à verdade, e sim de utilizá-la como uma espécie de convite à reflexão, de experimentação da verdade.

 

Síntese da obra

As lembranças do “defunto autor”: uma narrativa por episódios

Se colocarmos todos os acontecimentos de Memórias póstumas em ordem cronológica, a fábula do romance se mostra extremamente simples.

Brás Cubas nasceu em 1805, em uma família rica do Rio de Janeiro. Na infância, foi um “menino diabo”, mas sempre protegido pelos pais. Conheceu Marcela na adolescência, durante os festejos da Independência, e ela foi o primeiro amor de sua vida. Marcela era uma cortesã, interessada apenas no dinheiro da família de Brás. Insatisfeito com os gastos excessivos do filho, o pai manda o garoto para Coimbra, onde ele se forma em Direito.

Depois de alguns anos, ele volta da Europa, pois sua mãe estava doente. Ela morre e Brás resolve passar um tempo em uma chácara que a família tinha na Tijuca. Lá, mantém um breve relacionamento com Eugênia. De volta ao centro do Rio, o pai faz de tudo para que

Brás se case com Virgília, mas ela acaba preferindo Lobo Neves. O pai morre logo depois, e Brás Cubas e sua irmã Sabina travam uma disputa pela herança.

Passados alguns anos, Brás Cubas começa um caso adúltero com Virgília, e o casal aluga uma casinha, no bairro da Gamboa, para os encontros amorosos. Dona Plácida, antiga costureira de Virgília, fica tomando conta da casa. Virgília chega a engravidar de Brás Cubas, mas perde o bebê.

Nesse momento, Brás Cubas reencontra Quincas Borba, antigo amigo de infância, que depois de ter vivido como mendigo recebeu uma herança e tornou-se filósofo, criando uma teoria chamada Humanitismo. Os encontros entre os amigos são cada vez mais comuns.

Lobo Neves tem uma carreira política bem-sucedida e, quando é nomeado, pela segunda vez, presidente de província, o casal parte para o norte do país, pondo fim ao relacionamento entre Brás e Virgília. Nesse momento, Brás namora Eulália, sobrinha de Cotrim, seu cunhado, de quem ele havia se aproximado. Mas ela morre antes que eles pudessem se casar.

A essa altura, Brás já é deputado e sonha com um lugar como ministro de Estado, mas encerra sua carreira política antes de conseguir o cargo. O tempo vai passando, e morrem Dona Plácida, Lobo Neves e Marcela. Brás Cubas tinha obsessão de ficar famoso e resolve, no final da vida, inventar um emplasto, para livrar a humanidade da hipocondria. Acaba então não cuidando de uma pneunomia e morre aos 64 anos de idade, após um delírio, que começou quando Virgília o visitava. Ao seu enterro comparecem apenas 11 pessoas.

Depois de morto, resolve virar um “defunto-autor” e escreve a história de sua vida, que, no final das contas, acabou com um pequeno “saldo”: a maior satisfação de Brás Cubas foi não ter tido filhos, para não transmitir “a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”.

Mas o narrador não conta a história nessa ordem. Ele começa pela sua morte, narra seus últimos dias de vida, incluindo seu delírio, faz um flashback (no cap. IX, “Transição”) e aí, sim, segue a cronologia. Em Memórias póstumas, tudo começa pelo fim, primeiro porque, para Brás Cubas, “a campa foi outro berço”, e segundo porque “o escrito ficaria assim mais galante e mais novo”.

Além disso, a autobiografia de Brás Cubas é baseada em episódios relevantes de sua vida, sem a preocupação de dar espaços parecidos a acontecimentos de mesma duração: por exemplo, o caso amoroso com Eugênia, que dura apenas alguns dias, rende a mesma quantidade de capítulos do que a estada do protagonista na Europa, onde ele fica quase dez anos. Por isso, para compreender o enredo das Memórias póstumas, é importante entender os momentos mais impactantes da vida de Brás Cubas, que podem ser resumidos em cinco: os quatro casos amorosos que ele manteve em vida (Marcela, Eugênia, Virgília e Eulália) e sua amizade com Quincas Borba.

 

Personagens e análise do enredo

Quatro mulheres e um filósofo

Aos 17 anos de idade, durante os festejos pela Independência do Brasil, Brás Cubas conhece Marcela, “a ‘linda Marcela’, como lhe chamavam os rapazes do tempo”. Ao descrevê-la mais detalhadamente, ele não esconde a verdadeira índole dela:

Era boa moça, lépida, sem escrúpulos, um pouco tolhida pela austeridade do tempo, que lhe não permitia arrastar pelas ruas os seus estouvamentos e berlindas; luxuosa, impaciente, amiga de dinheiro e de rapazes. Naquele ano, morria de amores por um certo Xavier, sujeito abastado e tísico, – uma pérola. (cap. XIV)

 

Se Brás pretendesse narrar sua vida na perspectiva do personagem, essa descrição causaria certo espanto, já que lhe seria altamente desabonador reconhecer que ele se apaixonou perdidamente por uma mulher frívola e materialista. No entanto, o romance é conduzido pela perspectiva de Brás-morto, que muitas vezes satiriza as ingenuidades de Brás-vivo. Dessa forma, ao apresentar a “linda Marcela”, o narrador assume que a moça era inescrupulosa, vaidosa, leviana, “amiga de dinheiro e de rapazes”. Não há dúvida, pois, de que Marcela vende seus afetos, já que a pessoa por quem ela “morria de amores” era rica e tuberculosa; em uma época em que essa doença matava tão facilmente, o interesse de Marcela só poderia ser pelos bens materiais da “pérola” do Xavier. Note-se ainda como a expressão “Naquele ano” sugere que os amores da moça estavam longe de durar muito.

Para conquistar Marcela, Brás não poupa esforços financeiros. Do ponto de vista do jovem, essa conquista é um feito digno de nota; do ponto de vista do narrador, é prova cabal de que a moça era uma cortesã. O narrador, “para ir do Rossio Grande ao coração de Marcela”, é obrigado a disputá-la com o “abastado e tísico Xavier”.

Teve duas fases a nossa paixão, ou ligação, ou qualquer outro nome, que eu de nomes não curo; teve a fase consular e a fase imperial. Na primeira, que foi curta, regemos o Xavier e eu, sem que ele jamais acreditasse dividir comigo o governo de Roma; mas, quando a credulidade não pôde resistir à evidência, o Xavier depôs as insígnias, e eu concentrei todos os poderes na minha mão; foi a fase cesariana. Era meu o universo; mas, ai triste! não o era de graça. Foi-me preciso coligir dinheiro, multiplicá-lo, inventá-lo. Primeiro explorei as larguezas de meu pai; ele dava-me tudo o que eu lhe pedia, sem repreensão, sem demora, sem frieza; dizia a todos que eu era rapaz e que ele o fora também. Mas a tal extremo chegou o abuso, que ele restringiu um pouco as franquezas, depois mais, depois mais. Então recorri a minha mãe, e induzi-a a desviar alguma coisa, que me dava às escondidas. Era pouco; lancei mão de um recurso último: entrei a sacar sobre a herança de meu pai, a assinar obrigações, que devia resgatar um dia com usura. (cap. XV)

 

A exclamação “ai triste!” é, para o protagonista, um lamento sincero, de quem não percebe como Marcela era interesseira; para o narrador, é uma sátira ao comportamento adolescente de Brás-vivo. Ao reconhecer que o afeto da moça “não o era de graça” e que foi muito difícil conseguir dinheiro para manter essa “paixão, ou ligação, ou qualquer outro nome”, não restam dúvidas de que Marcela era realmente “amiga de dinheiro e de rapazes”.

Após gastar “quinze meses e onze contos de réis” com a cortesã, Brás é mandado para a Europa pelo pai, que, “logo que teve aragem dos onze contos, sobressaltou-se deveras; achou que o caso excedia as raias de um capricho juvenil”. Separado à força da mulher por quem estava apaixonado, o adolescente Brás pensa então em suicídio, dando “um mergulho no oceano, repetindo o nome de Marcela”. Esse ímpeto romântico logo se desfaz, não sem o narrador continuar sua autossátira: “Eu, que meditava ir ter com a morte, não ousei fitá-la quando ela veio ter comigo”.

O caso amoroso seguinte se dá com Eugênia, logo que Brás volta da Europa. O narrador apelida a moça, que tinha 16 anos então, de “flor da moita”, referência ao fato de Brás, na infância, ter flagrado Dona Eusébia e Doutor Vilaça (que era casado) trocando um beijo atrás de uma moita. Brás deduz que a menina era fruto desse relacionamento adúltero.

Outra vez, o narrador traz uma visão mordaz da personagem.

Pobre Eugênia! Se tu soubesses que ideias me vagavam pela mente fora naquela ocasião! Tu, trêmula de comoção, com os braços nos meus ombros, a contemplar em mim o teu bem-vindo esposo, e eu com os olhos em 1814, na moita, no Vilaça, e a suspeitar que não podias mentir ao teu sangue, à tua origem [...]. (cap. XXXIII)

 

Por ser pobre e coxa de nascença, Brás, que era elitista e preconceituoso, não chega a cogitar um relacionamento sério com Eugênia. A essa altura, Bento, pai de Brás, já queria que o filho casasse com Virgília e articulava para que isso acontecesse. Assim, desde o início do caso entre Brás e Eugênia já se sugere que aquela relação não vai prosperar. Por isso, no capítulo “A uma alma sensível”, o narrador, supondo uma crítica de seus presumíveis leitores, procura desfazê-la:

Há aí, entre as cinco ou dez pessoas que me leem, há aí uma alma sensível, que está decerto um tanto agastada com o capítulo anterior, começa a tremer pela sorte de Eugênia, e talvez... sim, talvez, lá no fundo de si mesma, me chame cínico. Eu cínico, alma sensível? Pela coxa de Diana! esta injúria merecia ser lavada com sangue, se o sangue lavasse alguma coisa nesse mundo. (cap. XXXIV)

 

Nesse excerto, o narrador, falando à “alma sensível”, figurativização de um leitor tradicional, mais próximo dos ideais românticos, destila toda sua indiferença. Ao recorrer à tese antirromântica de que o sangue não lava coisa nenhuma nesse mundo, ele começa a mostrar seu tom de desdém, o que é reforçado pela exclamação “mitológica”: a homonímia de “coxa” acaba adquirindo, nessa passagem, um sarcástico duplo sentido, devido à referência simultânea ao problema físico de Eugênia e a uma parte do corpo de Diana. Brás Cubas poderia ter utilizado qualquer outra parte do corpo da deusa clássica em sua exclamação, mas o emprego pontual de “coxa” satiriza sua referência mitológica.

A maneira jocosa e preconceituosa com que Brás Cubas trata Eugênia continua:

[...] lá embaixo a família a chamar-me, e a noiva, e o Parlamento, e eu sem acudir a coisa nenhuma, enlevado ao pé da minha Vênus Manca. Enlevado é uma maneira de realçar o estilo; não havia enlevo, mas gosto, uma certa satisfação física e moral. Queria-lhe, é verdade; ao pé dessa criatura tão singela, filha espúria e coxa, feita de amor e desprezo, ao pé dela sentia-me bem, e ela creio que ainda se sentia melhor ao pé de mim. (cap. XXXIII)

 

O uso da locução prepositiva “ao pé de”, usada quatro vezes no trecho, é outra vez maneira de satirizar o fato de Eugênia ser coxa. A relação entre os dois, por isso, não dura mais do que alguns dias.

A terceira mulher na vida de Brás Cubas é Virgília. Depois de um rápido namoro, incentivado por Bento Cubas, que queria que o filho se casasse com uma mulher cuja família tivesse influência política, os dois se separam e Virgília se casa com Lobo Neves. Alguns anos mais tarde, eles se apaixonam e mantêm, durante muitos anos, um relacionamento adúltero, o que, aliás, era um tema bastante comum na literatura do período. Assim, a paixão, que não surgira quando Brás e Virgília tiveram um rápido namoro, surgiu quando as convençõs sociais os impediam de ficar juntos.

Há umas plantas que nascem e crescem depressa; outras são tardias e pecas. O nosso amor era daquelas; brotou com tal ímpeto e tanta seiva, que, dentro em pouco, era a mais vasta, folhuda e exuberante criatura dos bosques. (cap. LIII)

 

Nesse trecho, a intensidade do amor entre Brás Cubas e Virgília – figurativizado de uma maneira um pouco mais hiperbólica do que o tom predominante das Memórias póstumas – aproxima-se do ideal de amor à primeira vista, tão caro às obras que privilegiam a fantasia em detrimento da razão. Mas essa postura é incomum no romance. No capítulo “Virgília?”, por exemplo, há uma crítica clara às obras literárias fantasistas.

Não digo que já lhe coubesse a primazia da beleza, entre as mocinhas do tempo, porque isto não é romance, em que o autor sobredoura a realidade e fecha os olhos às sardas e espinhas [...]. (cap. XXVII)

 

Durante o caso amoroso com Virgília, percebe-se, mais uma vez, a diferença entre as impressões do narrador e do personagem, entre Brás-morto e Brás-vivo. Logo que os dois se descobrem apaixonados, o narrador adota uma postura de pouca idealização, sugerindo – em uma espécie de anticlímax – como teria sido essa relação.

[...] vida de agitações, de cóleras, de desesperos e de ciúmes, que uma hora pagava à farta e de sobra; mas outra hora vinha e engolia aquela, como tudo mais, para deixar à tona as agitações e o resto, e o resto do resto, que é o fastio e a saciedade: tal foi o livro daquele prólogo. (cap. LIII)

 

A certeza, realista, de que o amor pode chegar à saciedade, o que implica sua efemeridade, claramente em oposição à crença, romântica, da eternidade dos afetos, desfaz completamente o mundo fantasista, negando o “felizes para sempre” do Romantismo mais ortodoxo. Esses anticlímaces se repetem ao longo da obra, como no capítulo “O momento oportuno”, em que surge o aforismo “Não há amor possível sem a oportunidade dos sujeitos”, em que a “oportunidade dos sujeitos” é uma maneira de aniquilar a tese romântica do amor que vence qualquer obstáculo.

No fim do relacionamento, quando Virgília se muda para o norte do país para acompanhar o marido, que assumira o cargo de presidente de província, Brás satiriza os excessos de subjetividade do Romantismo, mostrando que o término da relação com Virgília, o grande amor de sua vida, não lhe provocou grandes sofrimentos.

Não se irrite o leitor com esta confissão. Eu bem sei que, para titilar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar algumas lágrimas, e não almoçar. Seria romanesco; mas não seria biográfico. A realidade pura é que eu almocei, como nos demais dias, acudindo ao coração com as lembranças de minha aventura, e ao estômago com os acepipes de M. Prudhon [...]. (cap. CXV)

Nesse fragmento, a “realidade pura” se sobrepõe à fantasia “romanesca”, e o sofrimento decorrente do final do caso amoroso é, sarcasticamente, dirimido pelos “acepipes” de um famoso cozinheiro da época.

A quarta mulher da vida de Brás Cubas é Eulália, a Nhã-Loló. Depois das brigas pela herança do pai, Brás e sua irmã Sabina se afastam. Quando ocorre a reconciliação, Sabina e seu marido, Cotrim, procuram aproximar Brás e Eulália. No capítulo “O jantar”, depois de Sabina determinar que o irmão deveria casar-se com Nhã-Loló, o narrador afirma:

E dizia isto a bater-me na face com os dedos, meiga como uma pomba, e ao mesmo tempo intimativa e resoluta. Santo Deus! seria esse o motivo da reconciliação? Fiquei um pouco desconsolado com a ideia [...]. (cap. XCIII)

 

O desconsolo do narrador é motivado pela hipótese de que Sabina e, é claro, Cotrim tiveram segundas intenções na reaproximação familiar.

Brás Cubas vê com bons olhos a possibilidade de casar-se com Eulália, pois um casamento era conveniente a suas ambições políticas. Mas a moça morre em uma epidemia de febre amarela. O narrador então comenta a desolação de Damasceno, pai de Nhã-Loló, primeiro porque a filha havia morrido e segundo porque muitos convidados não foram ao enterro.

[...] dizia que a dor grande com que Deus o castigara fora ainda aumentada com a que lhe infligiram os homens. Não me disse mais nada. Três semanas depois tornou ao assunto, e então confessou-me que, no meio do desastre irreparável, quisera ter a consolação da presença dos amigos. Doze pessoas apenas, e três quartas partes amigos do Cotrim, acompanharam à cova o cadáver de sua querida filha. E ele fizera expedir oitenta convites. Ponderei-lhe que as perdas eram tão gerais que bem se podia desculpar essa desatenção aparente. Damasceno abanava a cabeça de um modo incrédulo e triste.

– Qual! gemia ele, desampararam-me.

Cotrim, que estava presente:

– Vieram os que deveras se interessam por você e por nós. Os oitenta viriam por formalidade, falariam da inércia do governo, das panaceias dos boticários, do preço das casas, ou uns dos outros...

Damasceno ouviu calado, abanou outra vez a cabeça, e suspirou:

– Mas viessem! (cap. CXXVI)

 

Nesse momento, o narrador faz uma reflexão interessante sobre a natureza humana:

Amável Formalidade, tu és, sim, o bordão da vida, o bálsamo dos corações, a medianeira entre os homens, o vínculo da terra e do céu; tu enxugas as lágrimas de um pai, tu captas a indulgência de um Profeta. Se a dor adormece, e a consciência se acomoda, a quem, senão a ti, devem esse imenso benefício? A estima que passa de chapéu na cabeça não diz nada à alma; mas a indiferença que corteja deixa-lhe uma deleitosa impressão. A razão é que, ao contrário de uma fórmula absurda, não é a letra que mata; a letra dá vida; o espírito é que objeto de controvérsia, de dúvida, de interpretação, e conseguintemente de luta e de morte. Vive tu, amável Formalidade, para sossego do Damasceno e glória de Muhammed. (cap. CXXVII)

 

Vale a pena comentar os significados que o narrador atribui à “letra” e ao “espírito”. A letra é a formalidade, são as convenções, as normas sociais. O espírito é o desejo, o instinto, o sentimento. O conflito entre a letra e o espírito parece dar-se entre os valores institucionalizados e as crenças individuais. E, em Memórias, os personagens quase sempre optam pela manutenção das normas sociais, ainda que seja de modo apenas superficial.

A formalidade quase sempre se associa à vaidade. É um sentimento vaidoso que leva Damasceno a se incomodar com a dor “que lhe infligiram os homens”, simplesmente porque ele buscou não exatamente “a consolação da presença dos amigos”, mas sim a satisfação pessoal de sentir-se importante e respeitado, o que explica o fato de “expedir oitenta convites” ao enterro da filha. Em meio ao sofrimento provocado pelo espírito, Damasceno queria a recompensa da letra. Não a obteve, e o descaso pela formalidade foi capaz de fazê-lo ainda mais infeliz.

Virgília é outro exemplo de que “a letra dá vida”. No capítulo “A casinha”, em um momento em que pessoas desconfiam do caso adúltero entre eles, o narrador propõe à amante uma fuga e recebe uma resposta negativa. Então, ele faz a seguinte reflexão sobre o caráter de sua amante:

Vi que era impossível separar duas cousas que no espírito dela estavam inteiramente ligadas: o nosso amor e a consideração pública. Virgília era capaz de iguais e grandes sacrifícios para conservar ambas as vantagens, e a fuga só lhe deixava uma. (cap. LXVIII) 

O amor de Virgília por Brás é o espírito; a consideração pública, a letra. A moça nem cogita a hipótese de sacrificar as normas sociais, mesmo que seja por causa de um grande amor. Esse é o tipo de relacionamento que se constrói entre os personagens do romance.

Um dos poucos momentos de exceção à prevalência da letra sobre o espírito se dá no capítulo “O menino é pai do homem”. Em sua infância, Brás se deixa levar mais pelos instintos do que pelas convenções da sociedade.

Minha mãe doutrinava-me a seu modo, fazia-me decorar alguns preceitos e orações; mas eu sentia que, mais do que as orações, me governavam os nervos e o sangue, e a boa regra perdia o espírito, que a faz viver, para se tornar uma vã fórmula. (cap. XI)

 

Mas, durante a vida, Brás aprende a conviver com a “boa regra”, ainda que seja de maneira vaidosa, superficial e indiferente. Com efeito, as relações entre os personagens são marcadas pela superficialidade, pelo egoísmo, mas ao mesmo tempo todos estão dando vazão ao próprio sentimento de vaidade, esperando sempre uma recompensa da “consideração pública”, do “amor de glória”, da “sede nomeada”, da “glória pública”. Brás leva tudo isso ao extremo. A crítica que se faz a esse comportamento é sobretudo de “Machado”.

Além das quatro mulheres, outro personagem que merece destaque no romance é Quincas Borba, filósofo bufão que aparece pela primeira vez no capítulo “Um salto”. Trata-se de um momento em que Brás faz referência às peraltices de sua infância.

Uma flor, o Quincas Borba. Nunca em minha infância, nunca em toda a minha vida, achei um menino mais gracioso, inventivo e travesso. Era a flor, e não já da escola, senão de toda a cidade. A mãe, viúva, com alguma coisa de seu, adorava o filho e trazia-o amimado, asseado, enfeitado, com um vistoso pajem atrás, um pajem que nos deixava gazear a escola, ir caçar ninhos de pássaros, ou perseguir lagartixas nos morros do Livramento e da Conceição ou simplesmente arruar, à toa, como dois peraltas sem emprego. E de imperador! Era um gosto ver o Quincas Borba fazer de imperador nas festas do Espírito Santo. De resto, nos nossos jogos pueris, ele escolhia sempre um papel de rei, ministro, general, uma supremacia, qualquer que fosse. Tinha garbo o traquinas, e gravidade, certa magnificência nas atitudes, nos meneios. Quem diria que... Suspendamos a pena; não adiantemos os sucessos. (cap. XIII)

 

A interrupção pelas reticências em “Quem diria que...” faz com que o narrador não conte, a essa altura da narrativa, o que acontecera ao amigo de infância. No capítulo “Um encontro”, fica-se sabendo que Quincas Borba esteve longe de se tornar “rei, ministro, general”.

Imaginem um homem de trinta e oito a quarenta anos, alto, magro e pálido. As roupas, salvo o feitio, pareciam ter escapado ao cativeiro da Babilônia; o chapéu era contemporâneo do de Gessler. Imaginem agora uma sobrecasaca, mais larga do que pediam as carnes, – ou, literalmente os ossos da pessoa; a cor preta ia cedendo o passo a um amarelo sem brilho; o pelo desaparecia aos poucos; dos oito primitivos botões restavam três. [...]

– Aposto que não me conhece, Sr. Dr. Cubas? disse ele.

– Não me lembra...

– Sou o Borba, o Quincas Borba.

Recuei espantado... Quem me dera agora o verbo solene de um Bossuet ou de Vieira, para contar tamanha desolação! Era o Quincas Borba, o gracioso menino de outro tempo, o meu companheiro de colégio, tão inteligente e abastado. Quincas Borba! (cap. LIX)

 

Quincas Borba havia se tornado um morador de rua, mais precisamente “do terceiro degrau das escadas de São Francisco, à esquerda de quem sobe”. Brás lhe promete um emprego, doa-lhe cinco mil-réis e, após a insistência do amigo, vê seu relógio ser roubado em meio a um caloroso abraço.

Borba reaparece no capítulo “Uma carta extraordinária”, quando ele envia uma carta a Brás pedindo desculpas pelo “empréstimo” do relógio e aproveitando para lho restituir. Nessa missiva, o ex-mendigo, que recebera uma herança portentosa, anuncia o Humanitismo:

[...] um novo sistema de filosofia, que não só explica e descreve a origem e a consumação das cousas, como faz dar um grande passo adiante de Zênon e Sêneca, cujo estoicismo era um verdadeiro brinco de crianças ao pé [...] [desta] receita moral. (cap. CXI)

 

A partir desse momento, estreitam-se as relações entre Brás e o amigo de infância, e cada vez mais o narrador se encanta com a filosofia humanitista. Em “O filósofo”, Quincas Borba já revela que sua teoria “acomodava-se facilmente com os prazeres da vida, inclusive a mesa, o espetáculo e os amores”. Aqui, talvez haja uma das explicações para Brás ter aceitado com tanto vigor a validade do Humanitismo. Parece que essa filosofia é uma legitimação da busca do prazer e que, além disso, não condena o egoísmo, a volubilidade, o cinismo, a superficialidade nem a vaidade. Após explicar que Humanitas “é o princípio das cousas, não é outro senão o mesmo homem repartido por todos os homens”, Quincas Borba começa a mostrar algumas decorrências presumivelmente lógicas desse postulado.

Queres uma prova da superioridade do meu sistema? Contempla a inveja. Não há moralista grego ou turco, cristão ou muçulmano, que não troveje contra o sentimento de inveja. O acordo é universal, desde os campos da Idumeia até o alto da Tijuca. Ora bem; abre mão dos velhos preconceitos, esquece as retóricas rafadas, e estuda a inveja, esse sentimento tão subtil e tão nobre. Sendo cada homem uma redução de Humanitas, é claro que nenhum homem é fundamentalmente oposto a outro homem, quaisquer que sejam as aparências contrárias. Assim, por exemplo, o algoz que executa o condenado pode excitar o vão clamor dos poetas; mas substancialmente é Humanitas que corrige em Humanitas uma infração da lei de Humanitas. O mesmo direi de um indivíduo que estripa outro; é uma manifestação da força de Humanitas. Nada obsta (e há exemplos) que ele seja igualmente estripado. Se entendeste bem, facilmente compreenderás que a inveja não é senão uma admiração que luta, e sendo a luta a grande função do gênero humano, todos os sentimentos belicosos são os mais adequados à sua felicidade. Daí vem que a inveja é uma virtude. (cap. CXVII)

 

Se a inveja é uma virtude, o cinismo, a vaidade e o egoísmo estão legitimados, pois o desprezo pelos valores institucionalizados (considerados “preconceitos”, “retóricas rafadas”) é base da competição, da “luta”, dos “sentimentos belicosos”.

Desse modo, a apresentação das fases do Humanitismo também estabelece relação com os cientificismos em voga no final do século XIX. Veja-se mais uma explanação de Quincas Borba:

Conta três fases Humanitas: a estática, anterior a toda criação; a expansiva, começo das cousas; a dispersiva, aparecimento do homem; e contará mais uma, a contractiva, absorção do homem e das cousas. A expansão, iniciando o universo, sugeriu a Humanitas o desejo de o gozar, e daí a dispersão, que não é mais do que a multiplicação personificada da substância original. (cap. CXVII)

 

É impossível não notar nesse fragmento uma paródia do Positivismo e das tendências cientificistas da segunda metade do século XIX, que “Machado” satiriza impiedosamente. Já Brás Cubas aceita as reflexões humanitistas, pois a filosofia pode servir para justificar suas ações e seus pensamentos. Os exemplos grotescos dados por Quincas Borba são mais um indício de que não se deve levar a sério os princípios humanitistas. Como afirma John Gledson:

O humanitismo não é um pretexto conveniente para ações egoístas; também proporciona ao adepto uma visão confortadora da sociedade e da história. [...] Com exemplos desse tipo, Machado mostra [...] como pode ser fácil aceitar os grandes crimes da humanidade, uma vez encontrado um sistema apropriado para englobá-los. Não admira que o humanitismo seja o “sistema de filosofia destinado a arruinar todos os demais sistemas”, pois trata-se da justificação perfeita do egoísmo.

 

Narrador

Os dois Brás Cubas

Em uma análise simplista, podemos dizer que Memórias póstumas de Brás Cubas é narrado em primeira pessoa, por um narrador--protagonista.

Mas já mostramos que existem, na verdade, dois Brás Cubas, o narrador e o personagem, e que muitas vezes Brás-morto, que narra a história, satiriza Brás-vivo, que age na narrativa.

Aliás, muitas vezes, o narrador não apenas narra a história, mas a comenta, em um exercício metalinguístico de problematização discursiva que visa à desestabilização do discurso artístico tradicional. É o que ocorre, por exemplo, no capítulo “Transição”.

[...] isto de método, sendo como é, uma coisa indispensável, todavia é melhor tê-lo sem gravata nem suspensório, mas um pouco à fresca e à solta, como quem não se lhe dá da vizinha fronteira, nem do inspetor de quarteirão. É como a eloquência, que há uma genuína e vibrante, de uma arte natural e feiticeira, e outra tesa, engomada e chocha. [...] (cap. IX)

 

Nesse fragmento, após fazer a transição narrativa entre sua morte e seu nascimento, o narrador deixa de apresentar os acontecimentos narrativos para comentar a estrutura do romance. Em Memórias póstumas, essa mistura, antes de ser uma exceção, é praticamente regra. Eis alguns exemplos:

• em “Óbito do autor”: [...] a imaginação dessa senhora também voou por sobre os destroços presentes até às ribas de uma África juvenil... Deixá-la ir; lá iremos mais tarde; lá iremos quando eu me restituir aos meus primeiros anos. (cap. I)

• em “O delírio”: Que me conste, ainda ninguém relatou o seu próprio delírio; faço-o eu, e a ciência mo agradecerá. Se o leitor não é dado à contemplação desses fenômenos mentais, pode saltar o capítulo; vá direto à narração [...]. (cap. VIII)

• em “Um salto”: Unamos agora os pés e demos um salto por cima da escola, a enfadonha escola, onde aprendi a ler, escrever, contar [...]. (cap. XIII)

• em “Volta ao Rio”: [...] Mas não; não alonguemos este capítulo. Às vezes, esqueço-me a escrever, e a pena vai comendo papel, com grave prejuízo meu, que sou autor [...]. (cap. XXII)

• em “Coxa de nascença”: [...] Desço imediatamente; desço, ainda que algum leitor circunspecto me detenha para perguntar se o capítulo passado é apenas uma sensaboria ou se chega a empulhação [...]. (cap. XXXII)

• em “Notas”:  [...] Isto que parece um simples inventário, eram notas que eu havia tomado para um capítulo triste e vulgar que não escrevo. (cap. XLV)

• em “O senão do livro”: Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica [...], anda devagar [...], e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem... (cap. LXXI)

• em “Comigo”: Podendo acontecer que algum dos meus leitores tenha pulado o capítulo anterior, observo que é preciso lê-lo para entender o que eu disse comigo [...]. (cap. LXXV)

• em “O mistério”: [...] Ela estremeceu, colheu-me a cabeça entre as palmas, fitou-me os olhos, depois afagou-me com um gesto maternal... Eis aí um mistério; deixemos ao leitor o tempo de decifrar esse mistério. (cap. LXXXVI)

• em “O caso provável”: [...] Não convindo ao método deste livro descrever imediatamente esse outro fenômeno [...]. (cap. C)

• em “Para intercalar no capítulo CXXIX”: Convém intercalar este capítulo entre a primeira oração e a segunda do capítulo CXXIX. (cap. CXXX)

Os trechos em destaque nesses 11 capítulos são comentários sobre o modo como a história está sendo contada por Brás-morto e confirmam nossa afirmação de que existem dois Brás Cubas. Aliás, uma boa forma de enxergar isso é analisando as ironias do romance.

Para que exista ironia, é preciso que haja duas vozes contrárias, uma marcada no enunciado e outra pressuposta manifestando valores opostos. Tecnicamente, dizemos que a ironia nasce de um descompasso programado entre enunciado e enunciação.

Há excertos do romance em que as passagens irônicas são facilmente perceptíveis e parecem estar a serviço, sobretudo, de uma intenção humorística. É o que ocorre:

• em “Chimène, qui l’eût dit? Rodrigue, qui l’eût cru?”, quando Brás Cubas está próximo da morte: O estranho levantou-se e saiu. Era um sujeito, que visitava todos os dias para falar do câmbio, da colonização e da necessidade de desenvolver a viação férrea; nada mais interessante para um moribundo. (cap. VI)

• em “Naquele dia”, quando se evidencia a vontade do pai de Brás Cubas em pertencer à fidalguia: Nasci; recebeu-me nos braços a Pascoela, insigne parteira minhota, que se gabava de ter aberto a porta do mundo a uma geração inteira de fidalgos. Não é impossível que meu pai lhe ouvisse tal declaração; creio, todavia, que o sentimento paterno é que o induziu a gratificá-la com duas meias dobras. (cap. X)

• em “O menino é pai do homem”, quando Brás reconhece sua falta de educação: Esconder os chapéus das visitas, deitar rabos de papel a pessoas graves, puxar pelo rabicho das cabeleiras, dar beliscões nos braços das matronas, e outras muitas façanhas deste jaez, eram mostras de um gênio indócil, mas devo crer que eram também expressões de um espírito robusto, porque meu pai tinha-me em grande admiração; e se às vezes me repreendia, à vista de gente, fazia-o por simples formalidade: em particular dava-me beijos. (cap. XI)

• em “A borboleta preta”, quando o narrador esconde seus preconceitos sob a aparência de reflexão sisuda: – Também por que diabo não era ela azul? Disse comigo.

E esta reflexão, – uma das mais profundas que se tem feito, desde a invenção das borboletas, – me consolou do malefício, e me reconciliou comigo mesmo. (cap. XXXI)

• em “A ponta do nariz”, em que o narrador demonstra sua falsa preocupação filosófica:

A explicação do doutor Pangloss é que o nariz foi criado para uso dos óculos, – e tal explicação confesso que até certo tempo me pareceu definitiva; mas veio um dia, em que, estando a ruminar esse e outros pontos obscuros de filosofia, atinei com a única, verdadeira e definitiva explicação. (cap. XLIX)

• em “Destino”, quando Brás finge desdizer exatamente aquilo em que ele acredita: Mas rezava todas as noites, com fervor [...]. Algum tempo desconfiei que havia nela certo vexame de crer, e que a sua religião era uma espécie de camisa de flanela, preservada e clandestina; mas era evidentemente engano meu. (cap. CXXIV)

• em “Distração”, quando Brás aparenta condoer-se da situação de uma mosca cuja pata era mordida por uma formiga: Então eu, com a delicadeza nativa de um homem do nosso século, pus na palma da mão aquele casal de mortificados [...]. (cap. CIII)

• em “31”, quando o narrador descobre a motivação superficial de certos atos do mundo político: Uma semana depois, Lobo Neves foi nomeado presidente de província. Agarrei-me à esperança da recusa, se o decreto viesse outra vez datado de 13; trouxe, porém, a data de 31, e esta simples transposição de algarismos eliminou deles a substância diabólica. Que profundas que são as molas da vida! (cap. CX)

• em “Orgulho da servilidade”, quando se explicita que a humanidade nem sempre tem atitudes nobres: Depois chamou a minha atenção para os cocheiros da casa grande, mais empertigados que o amo, para os criados de hotel, cuja solicitude obedece às variações sociais da freguesia, etc. E concluiu que era tudo a expressão daquele sentimento delicado e nobre, – prova cabal de que muitas vezes o homem, ainda a engraxar botas, é sublime. (cap. CLVI)

 

Em todos esses trechos, afirma-se algo no enunciado e nega-se na enunciação, o que pode ser percebido pelos indícios contextuais de que Brás acredita, na realidade, no contrário do que está escrevendo:

• em “Chimène, qui l’eût dit? Rodrigue, qui l’eût cru?”, em que a conversa do “estranho” não tinha nada de interessante para Brás Cubas;

• em “Naquele dia”, quando Bento Cubas paga à parteira simplesmente porque queria pertencer à fidalguia;

• em “O menino é pai do homem”, em que Brás não demonstra nenhum tipo de elevação espiritual;

• em “A borboleta preta”, quando se percebe que a reflexão do narrador não tem nenhuma profundidade;

• em “A ponta do nariz”, em que a descoberta filosófica do narrador não passa de uma brincadeira;

• em “Destino”, quando Brás admite que Virgília tinha “vexame de crer”;

• em “Distração”, em que Brás quer atribuir para si uma inexistente “delicadeza nativa de um homem do nosso século”;

• em “31”, quando o narrador admite que as ações humanas nem sempre possuem motivações nobres;

• em “Orgulho da servilidade”, em que se confirma que a humanidade está longe de ser “sublime”.

 

Em todos esses exemplos, o narrador é produtor da ironia. E ela atinge sobretudo Brás-vivo ou os demais personagens da obra.

Mas há casos em que o narrador é o alvo da ironia, que é, na verdade, produzida por “Machado”. Um exemplo disso são as passagens em que se fazem referências à filosofia humanitista.

No capítulo “O filósofo”, Brás toma contato, pela primeira vez, com as reflexões de Quincas Borba. Já se percebe, pela fala de Borba que encerra o capítulo, que o Humanitismo está mais para uma seita, à qual se adere, do que para uma filosofia, que se analisa.

– Venha para o Humanitismo; ele é o grande regaço dos espíritos, o mar eterno em que mergulhei para arrancar de lá a verdade. Os gregos faziam-na sair de um poço. Que concepção mesquinha! Um poço! (cap. CIX)

 

Posteriormente, no capítulo “O Humanitismo”, a teoria filosófica de Borba é esmiuçada, o que impressiona verdadeiramente Brás Cubas:

Para que negá-lo? eu estava estupefato. A clareza da exposição, a lógica dos princípios, o rigor das consequências, tudo isso parecia superiormente grande, e foi-me preciso suspender a conversa por alguns minutos, enquanto digeria a filosofia nova. Quincas Borba mal podia encobrir a satisfação do triunfo. Tinha uma asa de frango no prato, e trincava-a com filosófica serenidade. (cap. CXVII)

 

De fato, Brás admira e respeita a filosofia do amigo. É certo que, a essa altura da narrativa, exceto pela sarcástica ideia de uma asa de frango ser trincada com “filosófica serenidade”, ainda não há marcas irrefutáveis no enunciado que assegurem que o Humanitismo não deva ser levado a sério, embora já causem estranhamento os elogios humanitistas à luta, à inveja, à guerra, à competição desenfreada entre os homens.

No capítulo “Os cães”, intensificam-se esses polêmicos elogios, quando, ao assistir a uma luta de cães, que disputam um osso sem carne, Quincas Borba faz uma insólita analogia, narrada da seguinte maneira por Brás:

Fez-me observar a beleza do espetáculo, relembrou o objeto da disputa, concluiu que os cães tinham fome; mas a privação do alimento era nada para os efeitos gerais da filosofia. Nem deixou de recordar que em algumas partes do globo o espetáculo é mais grandioso: as criaturas humanas é que disputam aos cães os ossos, e outros manjares menos apetecíveis; luta que se complica muito, porque entra em ação a inteligência do homem, com todo acúmulo de sagacidade que lhe deram os séculos, etc. (cap. CXLI)

 

Quincas Borba ainda apresenta outras decorrências de sua filosofia, que são, sem restrições, admitidas como verdadeiras pelo narrador, como a “Teoria do benefício” (cap. CXLIX) ou o “Orgulho da servilidade” (cap. CLVI). Mas o mais relevante é notar que, a despeito de todas as conclusões insólitas do filósofo, Brás aceita-as todas.

Seriam inúmeras as passagens que comprovam que Brás aceita a validade da filosofia humanitista: seu encanto com a eloquência de Quincas Borba, seu respeito pelo amigo – a ponto de aconselhar--se com ele – e, em alguns casos, a adesão franca ao Humanitismo. É o que ocorre no capítulo “O programa”, quando, após abandonar a carreira política sem conseguir tornar-se ministro de Estado, Brás resolve fundar um jornal oposicionista, cujo programa “era uma aplicação política do Humanitismo”.

Era a fina flor dos programas; prometia curar a sociedade, destruir os abusos, defender os sãos princípios de liberdade e conservação; fazia um apelo ao comércio e à lavoura; citava Guizot e Ledru-Rollin, e acabava com esta ameaça, que o Quincas Borba achou mesquinha e local: “A nova doutrina que professamos há de inevitavelmente derribar o atual ministério”. Confesso que, nas circunstâncias políticas da ocasião, o programa pareceu-me uma obra-prima. A ameaça do fim, que o Quincas Borba achou mesquinha, demonstrei-lhe que era saturada do mais puro Humanitismo, e ele mesmo o confessou depois. Porquanto, o Humanitismo não excluía nada: as guerras de Napoleão e uma contenda de cabras eram, segundo a nossa doutrina, a mesma sublimidade [...]. (cap. CXLVI)

 

A tentativa de aplicação política do Humanitismo, como todos os devaneios megalomaníacos da filosofia de Borba, confirma que Brás levou a sério a doutrina proposta pelo amigo, tanto é verdade que ele a considera “nossa”. Mas o fato é que defender que “as guerras de Napoleão e uma contenda de cabras” são “a mesma sublimidade”, além de todas as bravatas cândidas de Quincas Borba, funciona como indício mais do que suficiente para concluir que o Humanitismo é uma brincadeira, uma sátira de “Machado” aos cientificismos do final do século XIX, como o Positivismo ou o Determinismo, que eram tomados por alguns como verdades religiosas a serem louvadas, e não discutidas. Assim, se o Humanitismo não é sério e o narrador o apresenta como se fosse, tem-se uma ironia que atinge Brás-morto e, por isso, só pode ter sido produzida por “Machado”.

Ainda sobre a questão do foco narrativo em Memórias póstumas, vale notar que, embora o narrador seja personagem, nem sempre ele adota a perspectiva de quem narra a história de “dentro”. É o que acontece, por exemplo, nas passagens em que o narrador descreve o próprio enterro.

Viram-me ir umas nove ou dez pessoas, entre elas três senhoras, minha irmã Sabina, casada com o Cotrim, – a filha, um lírio do vale, – e... Tenham paciência! daqui a pouco lhes direi quem era a terceira senhora. Contentem-se de saber que essa anônima, ainda que não parenta, padeceu mais do que as parentas. É verdade, padeceu mais. (cap. I) 

Quando o narrador afirma, com tanta convicção, que Virgília “padeceu mais do que as parentas”, ele penetra no universo passional de um personagem de uma maneira aparentemente incoerente com seu estatuto de narrador em primeira pessoa. Mas a explicação para essa manifestação pontual de onisciência é simples: Brás está morto e, por isso, pode experimentar momentos de focalização total típicos do narrador onisciente.

 

Tempo e espaço

Para além do Rio de Janeiro do século XIX

Memórias póstumas de Brás Cubas se passa no Rio de Janeiro, entre 1805 e 1869. Apresenta, por isso, um retrato da cidade, tanto de sua porção mais rica, representada por Brás, Virgília e Lobo Neves, quanto de sua porção mais pobre, representada por Dona Plácida, Prudêncio e Eugênia. Não existe mobilidade social, e o único personagem que enriquece é Quincas Borba, mas por causa de uma herança inesperada.

Porém, o tempo do romance não é apenas o tempo histórico, cronológico. É verdade que o livro faz referência a acontecimentos históricos importantes da história do Brasil, traçando um retrato de nossa sociedade aristocrática e escravocrata, mas existe uma dimensão temporal do romance que transcende essas questões.

Descobrimos já no primeiro capítulo da obra que a narrativa começa pelo “fim”, isto é, pela morte do narrador, de maneira que o início da trama (o modo de contar) é o final da fábula (os acontecimentos da narrativa dispostos na ordem em que eles aconteceram), uma vez que o primeiro acontecimento narrado é cronologicamente o último a ter ocorrido. Isso produz reflexos em todo o enunciado. O primeiro deles é a produção de certo efeito de suspense, pois se está diante de uma sequência narrativa acabada e, mais do que isso, avaliada negativamente pelo narrador.

Nem o meu óbito era coisa altamente dramática... Um solteirão que expira aos sessenta e quatro anos, não parece que reúna em si todos os elementos de uma tragédia. (cap. I)

 

Diante dessa avaliação, é esperado que se criasse uma expectativa de como foi a vida desse “solteirão”. Ciente então de que essa estratégia de suspense pode produzir bons resultados, o narrador a explora conscientemente (“Tenham paciência! Daqui a pouco lhes direi quem era a terceira senhora”), tornando, por exemplo, misteriosa a figura de Virgília, a quem – a essa altura, inexplicavelmente – não convinha aparentar sofrimento. Assim, o narrador, ao comentar a arquitetura do romance, narra a fábula e, ao mesmo tempo, explica a trama. É exatamente isso que acontece no capítulo “Transição”.

E vejam agora com que destreza, com que arte faço eu a maior transição desse livro. Vejam: o meu delírio começou em presença de Virgília; Virgília foi o meu grão pecado da juventude; não há juventude sem meninice; meninice supõe nascimento; e eis aqui como chegamos nós, sem esforço, ao dia 20 de outubro de 1805, em que nasci. Viram? Nenhuma juntura aparente, nada que divirta a atenção pausada do leitor: nada. De modo que o livro fica assim com todas as vantagens do método, sem a rigidez do método. Na verdade, era tempo [...]. (cap. IX)

 

Para realizar o flashback que levará da morte de Brás ao seu nascimento, o narrador faz referência a inúmeras sequências narrativas pregressas e volta ao início da fábula, atando assim – para usar uma expressão de Dom Casmurro – “as duas pontas da vida”. Mas, além de fazer essa transição, note-se que o narrador comenta esse procedimento (“com que destreza, com que arte”, “nada que divirta a atenção pausada do leitor” e “o livro fica assim com todas as vantagens do método, sem a rigidez do método”) de maneira satírica, demonstrando que sua narrativa é inovadora e que um tipo de literatura que se vale da rigidez narrativo-discursiva merece ser desprezado.

 

Estilo

O estilo machadiano

Volubilidade, superficialidade e ambição

Nas interpretações sociológicas tecidas sobre Memórias póstumas de Brás Cubas, existe a tradição de tomar o protagonista como um típico representante da mentalidade dominante entre as nossas elites imperais. Nesse sentido, “o consumo acelerado e sumário de posturas, ideais, convicções, maneiras literárias, etc., logo abandonadas por outras, portanto desqualificadas”8 caracterizaria a volubilidade de Brás Cubas e das nossas elites.

Tomando a volubilidade como sinônimo de inconstância, de instabilidade, de impersistência, são muitos os exemplos de que a conduta de Brás é volúvel, já que suas ideias fixas não devem ser levadas muito a sério. No capítulo “O menino é pai do homem”, vê-se que a inconstância é uma característica de seu comportamento desde a infância.

De manhã, antes do mingau, e de noite, antes da cama, pedia a Deus que me perdoasse, assim como eu perdoava aos meus devedores; mas entre a manhã e a noite fazia uma grande maldade, e meu pai, passado o alvoroço, dava-me pancadinhas na cara, e exclamava a rir: Ah! brejeiro! ah! brejeiro! (cap. XI)

 

Essas mudanças de crença são comuns ao longo da narrativa e, na fase adulta, Brás passa a justificá-las por meio de suas formulações teóricas, como acontece com a lei da equivalência das janelas. Longe de tomar essa volubilidade como algo negativo, o narrador vai apresentando suas reflexões oportunistas e mudando seus argumentos “ao sabor das circunstâncias e dos lugares”, procurando sempre validar suas ações e seus pensamentos de acordo com as conveniências momentâneas. Dessa forma, a volubilidade caracteriza Brás-vivo, o que direciona nosso olhar para uma outra característica sua: a superficialidade. Se ser volúvel é não possuir propósitos firmes durante a vida – e, mais do que isso, não fazer os esforços necessários para que esses propósitos se realizem –, essa inconstância levaria à superficialidade, pois não é possível haver observações finas e profundas sobre a realidade se não existe firmeza de crenças e atitudes.

São muitas as figuras discursivas que ilustram o tema da superficialidade. A começar pelo Emplasto Brás Cubas, um medicamento epidérmico que curaria a humanidade de problemas psicológicos. Outro momento em que Brás demonstra não saber ser “profundo” se dá quando ele se forma em Coimbra e admite sua vontade de não assumir as responsabilidades de vida adulta. Eis uma passagem do capítulo “Bacharelo-me”:

[...] o diploma era uma carta de alforria; se me dava liberdade, dava-me responsabilidade. Guardei-o, deixei-o às margens do Mondego, e vim por ali afora assaz desconsolado, mas sentindo já uns ímpetos, uma curiosidade, um desejo de acotovelar os outros, de influir, de gozar, de viver, – de prolongar a Universidade pela vida adiante... (cap. XX)

 

O desejo “de prolongar a Universidade pela vida adiante” vai ao encontro do tema da superficialidade, que perpassará o romance todo, pois, embora o narrador reconheça que, nos anos posteriores ao bacharelado, era “um fiel compêndio de trivialidade e presunção”, a verdade é que ele continua a sê-lo por toda a vida. Volubilidade e superficialidade andam juntas em Memórias póstumas. Com rigor, existem três sentimentos que se misturam na personalidade de Brás: a volubilidade (a falta de determinação do narrador), a superficialidade (sua tendência à trivialidade) e a ambição (sua “glória de mandar”, sua “vã cobiça”). O curioso é que a combinação dessas três características explica um pouco os insucessos de Brás Cubas, afinal, sua vaidade e seu desejo de ser reconhecido não eram compatíveis com suas atitudes.

 

Diálogo com o leitor

Em Memórias póstumas, a todo tempo, o leitor aparece no enunciado. Desde a advertência, em que ele é chamado de “fino leitor”, até o último capítulo do romance, há um diálogo permanente entre Brás Cubas e o leitor. No total, são 55 capítulos em que há pelo menos uma referência do narrador ao seu interlocutor.

Como visto, essa conversa com o leitor é um traço marcante da literatura machadiana, mas, para compreender que esse diálogo contribui para revelar a própria natureza dialógica de Memórias póstumas, vale a pena fazer uma digressão histórico-literária.

No século XIX, não apenas no Brasil, mas no mundo todo, proliferaram obras literárias publicadas de maneira fragmentada nos jornais. José de Alencar, Machado de Assis, Manuel Antônio de Almeida foram apenas alguns de nossos escritores que, antes de terem suas narrativas impressas em livros, viram-nas em páginas dos diários e semanários cariocas do século XIX, sob a forma de folhetins. Esse gênero, oriundo do Romantismo, atingiu muitas obras do Realismo, como é caso de Memórias póstumas, publicada entre março e dezembro de 1880, no Rio de Janeiro, pela Revista Brasileira. É verdade que o gênero foi evoluindo ao longo do século XIX, mas ele conservou “muito do tom de sua linguagem coloquial, maneira de voltar-se para a comunicação imediata e direta, chamando o leitor à reflexão”. Isso acontece em diversas passagens de Memórias póstumas:

• em “Genealogia”: [...] deixem-me fazer aqui um curto esboço genealógico. (cap. III)

• em “Curto, mas alegre”: Para lhes dizer a verdade toda [...]. (cap. XXIV)

• em “Na sege”: Notem que aquele dia [...]. (cap. XL)

• em “D. Plácida”: E vê agora a neutralidade deste globo [...]. (cap. LXX)

• em “Suprimido”: [...] não sei como lhes diga que não me senti mal [...]. (cap. XCVIII)

• em “Morro abaixo”: Agora, se querem saber em que circunstâncias se deu o fenômeno, basta-lhes ler este capítulo [...]. (cap. CXXI)

• em “Fase brilhante”: [...] e não me digam que é negativa [...]. (cap. CLVIII)

 

Mas, além de simplesmente dialogar com seus interlocutores, o narrador procura criar uma imagem de seus presumíveis leitores. Percebe-se isso nos seguintes excertos:

• na advertência “Ao Leitor”: [...] se te agradar, fino leitor, pago-me da tarefa; se te não agradar, pago-te com um piparote, e adeus. (Ao Leitor)

• em “A ideia fixa”: Veja o leitor a comparação que melhor lhe quadrar, veja-a e não esteja daí a torcer-me o nariz, só porque ainda não chegamos à parte narrativa dessas memórias. [...] Vamos lá; retifique seu nariz, e tornemos ao emplasto. (cap. IV)

• em “Marcela”: Pois foi a mesma coisa, leitor amigo, e se alguma vez contaste dezoito anos, deves lembrar-te que foi assim mesmo. (cap. XV)

• em “Volta ao Rio”: Capítulos compridos quadram melhor a leitores pesadões; e não somos um público in-folio, mas in-12, pouco texto, larga margem, tipo elegante, corte dourado e vinhetas... principalmente vinhetas... (cap. XXII)

• em “A uma alma sensível”: Há aí, entre as cinco ou dez pessoas que me leem, há aí uma alma sensível, que está decerto um tanto agastada com o capítulo anterior, começa a tremer pela sorte de Eugênia, e talvez... sim, talvez, lá no fundo de si mesma, me chame cínico. Eu cínico, alma sensível? [...] Não, alma sensível, eu não sou cínico, eu fui homem [...]. (cap. XXXIV)

• em “A quarta edição”: Crê-lo-eis, pósteros? essa mulher era Marcela. (cap. XXXVIII)

• em “A ponta do nariz”: Já meditaste alguma vez no destino do nariz, amado leitor? (cap. XLIX)

• novamente em “A ponta do nariz”: Leitor obtuso, isso prova que nunca entraste no cérebro de um chapeleiro. (cap. XLIX)

• em “Fujamos”: Não tremas assim, leitora pálida; descansa, que não hei de rubricar esta lauda com um pingo de sangue. (cap. LXIII)

• em “Que não se entende”: Quanto a mim, se vos disser que li o bilhete três ou quatro vezes, naquele dia, acreditai-o, que é verdade; se vos disser que o reli no dia seguinte, antes e depois do almoço, podeis crê-lo, é a realidade pura. Mas se vos disser a comoção que tive, duvidai um pouco da asserção, e não a aceiteis sem provas. (cap. CVIII)

• em “O almoço”: Não se irrite o leitor com esta confissão. Eu bem sei que, para titilar-lhe os nervos da fantasia, devia padecer um grande desespero, derramar algumas lágrimas, e não almoçar. Seria romanesco; mas não seria biográfico. (cap. CXV)

• em “Filosofia das folhas velhas”: Leitor ignaro, se não guardas as cartas da juventude, não conhecerás um dia a filosofia das folhas velhas [...]. (cap. CXVI)

• em “Morro abaixo”: Já disse que o morro era então desabitado; disse-lhes também que vínhamos da missa, e não lhes tendo dito que chovia, era claro que fazia bom tempo, um sol delicioso. (cap. CXXI)

• em “Formalidade”: [...] se tu és um espírito profundo e penetrante (e duvido muito que me negues isso), compreenderás que, tanto num como noutro caso, surge aí a orelha de uma rígida e meiga companheira do homem social. (cap. CXXVII)

• em “Dois encontros”: Não acabarei, porém, o capítulo sem dizer que vi morrer no hospital da Ordem, adivinhem quem?... a linda Marcela; e vi-a morrer no mesmo dia em que, visitando um cortiço, para distribuir esmolas, achei... Agora é que não são capazes de adivinhar... achei a flor da moita, Eugênia [...]. (cap. CLVIII)

 

O leitor é chamado de fino, amigo, sensível, amado, enfim, “um espírito profundo e penetrante”. Mas, analogamente, ele é obtuso, pálido e ignaro, incapaz de adivinhar os sobressaltos da narrativa. Em vez de contraditórias, essas qualificações aparentemente opostas semanticamente indicam que a relação entre narrador e leitor é orientada para a polêmica, e não para a cumplicidade. Os elogios – seria mais preciso dizer pseudoelogios – funcionam praticamente como ironia: aqui, fica clara uma diferença em relação à literatura folhetinesca, pois o narrador machadiano está longe de demonstrar o respeito que o romancista folhetinesco tinha por seus leitores.

Assim, o leitor instalado no texto não é o leitor-modelo da obra, para usar a expressão de Umberto Eco. Isso porque o leitor que aparece no texto é apresentado como alguém incompetente para compreender as novidades enunciativas da narrativa. Daí que as supostas manifestações de apreço pelo “leitor” sejam, de um lado, uma paródia da dicção folhetinesca e, de outro, uma ironia que só confirma o desprezo do narrador por ele, que figurativizaria tendências literárias antiquadas. Essa noção, imprescindível para compreender o papel do leitor no romance, pode ser confirmada, aliás, com a transcrição do início do capítulo “O senão do livro”.

Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, aliás, ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem... (cap. LXXI)

 

Pensando na necessidade retórica de o orador captar a benevolência de seu auditório, poderíamos dizer que, em uma primeira impressão, a postura de Brás Cubas nesse fragmento é suicida. Acontece que essa passagem – simultaneamente digressiva e metalinguística – é principalmente de responsabilidade de “Machado”, que tem controle sobre o estilo da obra. Nessa perspectiva, efetiva-se a captação da benevolência, pois o leitor-modelo aceita a tese de que os leitores convencionais, acostumados às narrativas românticas, são um “defeito” da obra.

 

Digressões

É uma tradição dos estudos literários mostrar que a obra de Machado, principalmente os romances posteriores a 1881, recorre insistentemente à digressão. Esse termo, cunhado pelos retóricos clássicos, designa – nos textos narrativos – um afastamento, uma “fuga” do eixo narrativo principal, da fábula propriamente dita, isto é, da sequência cronológica e causal dos programas narrativos. Por isso, todo comentário que o narrador de Memórias póstumas faz, por exemplo, a respeito da trama acaba configurando um caso de digressão.

Para confirmar essa ideia, é necessário explicar que Heinrich Lausberg, na hora de explicitar as várias funções da digressão retórica, demonstra que uma digressão típica é aquela que se afasta do assunto, para tratar da situação do discurso. Mais especificamente, existem, em Memórias póstumas de Brás Cubas, os cinco outros tipos de digressão elencados por Lausberg, como veremos a seguir.

1. Digressão narrativa

Consiste em fazer uma narração secundária, subsidiária, que estabelece uma relação de analogia com a fábula principal. Em um primeiro momento, essa narrativa acessória transmite a impressão de ser um mero desvio, uma brincadeira enunciativa sem maiores

consequências; mas, depois de estabelecida a analogia, percebe-se que essas digressões são quase sempre antecipações narrativas, por meio das quais o narrador veicula sua visão de mundo.

Há digressões narrativas célebres em Memórias póstumas, entre as quais se podem citar “O almocreve” (cap. XXI) e “O vergalho” (cap. LXVIII). Mas o caso mais conhecido de digressão narrativa no romance parece ser a do capítulo “A borboleta preta”. A essa altura da fábula, recuperando-se do abalo provocado pela morte de sua mãe, Brás está descansando em sua casa na Tijuca e encontra D. Eusébia, uma amiga da família, que lhe apresenta sua filha, uma bonita moça de 16 anos. No final do capítulo “A flor da moita”, o narrador demonstra certo interesse – ainda que motivado por um sentimento de vaidade – por Eugênia.

De tarde, vi passar a filha de D. Eusébia, seguida de um pajem; fez-me um cumprimento com a ponta do chicote. Confesso que me lisonjeei com a ideia de que, alguns passos adiante, ela voltaria a cabeça para trás; mas não voltou. (cap. XXX)

 

Nesse momento, quando se espera que o narrador vá contar se esse flerte foi bem-sucedido ou não, interrompe-se o ritmo da fábula, para que Brás narre o pitoresco episódio de uma borboleta negra que entrara no seu quarto. Após aborrecer-se com a presença do inseto, Brás bate-lhe com uma toalha e a borboleta cai morta. Até que ele pergunta misteriosamente:

– Também por que diabo não era ela azul? disse comigo.

E esta reflexão, – uma das mais profundas que se tem feito, desde a invenção das borboletas, – me consolou do malefício, e me reconciliou comigo mesmo. Deixei-me estar a contemplar o cadáver, com alguma simpatia, confesso. (cap. XXXI)

 

Essa passagem – que, no capítulo seguinte, leva o narrador a lembrar que um “leitor circunspecto” perguntará se a história da borboleta preta “é apenas uma sensaboria ou se chega à empulhação” – faz parte de uma digressão narrativa, perfeitamente compreensível quando se fica sabendo que Eugênia era coxa de nascença e que, após um beijo trocado, Brás não chega sequer a cogitar a continuação do romance, já que, além do problema físico, ela era pobre. Ele a abandona da mesma forma que mata a borboleta preta: a borboleta é Eugênia; a falta de colorido nas asas é o defeito físico (pois uma borboleta costuma ser considerada bonita justamente pelo excesso de cores). A escuridão rouba a beleza do inseto; assim como o aleijão desfaz a formosura de Eugênia.

2. Digressão descritiva

Consiste em fazer uma descrição, em princípio deslocada da fábula principal, mas que, assim como a digressão narrativa, estabelece com essa fábula uma relação de analogia. Também esse tipo de digressão é uma maneira de o narrador expressar suas opiniões, sua visão de mundo.

É certo que o texto descritivo dificilmente é autônomo: na maior parte das vezes, ele está a serviço de uma passagem narrativa, dissertativa ou injuntiva. A despeito disso, é possível encontrar em Memórias póstumas exemplos de digressões descritivas, como a que acontece no capítulo “Um encontro”. Nesse momento, em meio ao suspense que envolve o início do caso amoroso adúltero entre Brás e Virgília, o narrador interrompe a narrativa desses acontecimentos para contar o reencontro com Quincas Borba.

Imaginem um homem de trinta e oito a quarenta anos, alto, magro e pálido. As roupas, salvo o feitio, pareciam ter escapado ao cativeiro de Babilônia; o chapéu era contemporâneo do de Gessler. Imaginem agora uma sobrecasaca mais larga do que pediam as carnes, – ou, literalmente, os ossos da pessoa; a cor preta ia cedendo o passo a um amarelo sem brilho; o pelo desaparecia aos poucos; dos oito primitivos botões restavam três. As calças, de brim pardo, tinham duas fortes joelheiras, enquanto as bainhas eram roídas pelo tacão de um botim sem misericórdia nem graxa. Ao pescoço flutuavam as pontas de uma gravata de duas cores, ambas desmaiadas, apertando um colarinho de oito dias. Creio que trazia também colete, um colete de seda escura, roto a espaços, e desabotoado. (cap. LIX)

 

A apresentação das vestes e da aparência de Quincas Borba não deixa de sugerir a maneira como Brás avalia a pobreza – que implica mais nojo do que piedade.

3. Digressão argumentativa (ou argumentante)

Consiste em defender uma tese, por meio de conceitos abstratos, sobre uma questão que aparentemente está distante dos assuntos da fábula principal.

Aqui, é necessário fazer a ressalva de que toda digressão possui uma dimensão argumentativa. O que estamos chamando de digressão argumentativa – para aproveitar a terminologia de Lausberg – é aquele tipo de ruptura narrativa caracterizada pela tematização, e não pela figurativização. Isso porque as digressões descritivas e narrativas é que são figurativas; as digressões argumentativas são, sobretudo, temáticas.

Aceitando a tese de que os temas expressam opiniões de uma maneira mais explícita do que as figuras, pode-se dizer que as digressões argumentativas são mais fáceis de ser interpretadas do que as descritivas e narrativas. No capítulo “A ponta do nariz”, há um excerto que contém uma digressão argumentativa.

Essa sublimação do ser pela ponta do nariz é o fenômeno mais excelso do espírito, e a faculdade de a obter [...] é universal. Cada homem tem necessidade e poder de contemplar o seu próprio nariz, para o fim de ver a luz celeste, e tal contemplação, cujo efeito é a subordinação do universo a um nariz somente, constitui o equilíbrio das sociedades [...]. (cap. XLIX)

 

Embora a “ponta do nariz” seja uma figurativização (do egoísmo, da competição entre homens, da vaidade), essa passagem é predominantemente temática. Para perceber a importância dessa reflexão filosófica sobre o “nariz”, lembre-se de que esse capítulo é imediatamente anterior ao momento em que se inicia o caso adúltero entre Brás e Virgília. Sabendo que Lobo Neves tinha arrebatado a noiva ao narrador alguns anos antes, nenhum momento da narrativa parece mais adequado do que esse para tratar do tema da disputa ególatra que move os seres humanos.

4. Digressão ornamental (ou ornante)

Consiste em uma espécie de fusão entre a digressão narrativa e a descritiva. Por meio, sobretudo, de elementos concretos, a digressão ornamental consiste em uma comparação que nasce de uma pormenorização. Para que esse tipo de digressão não pareça apenas uma questão supérflua, pode-se ainda lembrar que a digressão ornamental configura uma alegoria. Nesse sentido, “ornar” seria estabelecer contínuas relações de semelhança, com uma finalidade simultaneamente estética e referencial.

Esse tipo de digressão também apresenta, como qualquer digressão figurativa, temas subjacentes. Mas, devido à repetição das figuras, na maior parte das vezes não é difícil apreender esses temas. É o que acontece no capítulo “O primeiro beijo”.

Ao cabo, era um lindo garção, lindo e audaz, que entrava na vida de botas e esporas, chicote na mão e sangue nas veias, cavalgando um corcel nervoso, rijo, veloz, como o corcel das antigas baladas, que o romantismo foi buscar ao castelo medieval, para dar com ele nas ruas do nosso século. O pior é que o estafaram a tal ponto, que foi preciso deitá-lo à margem, onde o realismo o veio achar, comido de lazeira e vermes, e, por compaixão, o transportou para os seus livros. (cap. XIV) 

As figuras do “garção, lindo e audaz”, das “botas e esporas”, do “chicote na mão e sangue nas veias”, do “corcel nervoso, rijo, veloz”, “das antigas baladas” e do “castelo medieval” pertencem à mesma isotopia figurativa e formam uma alegoria, utilizada para satirizar os românticos diante dos realistas, figurativizados naturalisticamente na “lazeira” e nos “vermes”.

5. Digressão infinitizante

Consiste em recorrer a um lugar-comum, a um clichê. A digressão infinitizante se aproveita de uma ou mais figuras, cujos valores estão cristalizados socialmente, para reforçar uma tese por meio de um tópico que estabelece com ela uma relação de implicação mútua.

Ao relatar sua volta ao Rio, por conta da doença de sua mãe, Brás afirma no capítulo “Triste, mas curto”:

O espírito, como um pássaro, não se lhe deu da corrente dos anos, arrepiou voo na direção da fonte original, e foi beber da água fresca e pura, ainda não mesclada ao enxurro da vida.

Reparando bem, há aí um lugar-comum. Outro lugar-comum, tristemente comum, foi a consternação da família. (cap. XXIII)

 

As figuras da “fonte original” e da “água fresca e pura”, representando a infância, e a do “enxurro da vida”, representando a passagem inexorável do tempo, constituem um verdadeiro tópos, que funciona como uma adição, como um acréscimo, pois, em lugar de Brás simplesmente narrar sua volta ao Rio, ele se aproveita de lugares-comuns (identificados como tais inclusive por ele) para dizer que a chegada ao Brasil lhe despertou as lembranças da infância.

 

Relativismo, cinismo e humor

A obra de Machado – e não é diferente com Memórias póstumas – é composta com a “tinta da melancolia”. Por isso, não é de estranhar que o pessimismo seja uma característica importante do estilo machadiano.

A tendência para ver o pior lado das coisas, no entanto, é mais de “Machado” do que de Brás Cubas ou dos demais personagens do romance, que não costumam ser pessimistas. Ao contrário, levados pelo sentimento de vaidade, estão à espera de um reconhecimento. Brás Cubas chega a assumir isso em “Questão de botânica”, em um momento em que ele crê na própria felicidade.

Digam o que quiserem dizer os hipocondríacos: a vida é uma coisa doce. Foi o que eu pensei comigo, ao ver Sabina, o marido e a filha descerem de tropel as escadas, dizendo muitas palavras afetuosas para cima, onde eu ficava – no patamar, – a dizer-lhes outras tantas para baixo. Continuei a pensar que, na verdade, era feliz. Amava-me uma mulher, tinha a confiança do marido, ia por secretário de ambos, e reconciliava-me com os meus. Que podia desejar mais, em vinte e quatro horas? (cap. LXXXII)

 

Mas, às vezes, o pessimismo, bem-humorado, vem do próprio narrador. Por exemplo, no capítulo “Chimène, qui l’eût dit? Rodrigue, qui l’eût cru?”, após Virgília, na frente do filho, defender enfaticamente a fidelidade conjugal, o narrador recorre a uma figura que reforça o “legado da nossa miséria”.

O filho sentia-se satisfeito, ouvindo aquela palavra digna e forte, e eu perguntava a mim mesmo o que diriam de nós os gaviões, se Buffon tivesse nascido gavião... (cap. VI)

Além do pessimismo, o relativismo também caracteriza o estilo machadiano. Recorramos tanto à definição filosófica quanto à ética de relativismo, presentes no dicionário Houaiss:

2. Rubrica: filosofia.

ponto de vista epistemológico (adotado pela sofística, ceticismo, pragmatismo etc.) que afirma a relatividade do conhecimento humano e a incognoscibilidade do absoluto e da verdade, em razão de fatores aleatórios e/ou subjetivos (tais como interesses, contextos históricos etc.) inerentes ao processo cognitivo.

3. Rubrica: ética.

doutrina segundo a qual os valores morais não apresentam validade universal e absoluta, diversificando-se ao sabor de circunstâncias históricas, políticas e culturais. Ambas as definições aproximam relativismo, pessimismo e ceticismo, o que legitima a hipótese de que “Machado”, ao negar a “validade universal” dos “valores morais”, revela o tom de descrença que caracteriza o espírito cético. Esse espírito pode vir acompanhado de sisudez ou de escárnio. “Machado” normalmente prefere a segunda. 

Dessa forma, a recusa em aceitar a existência da verdade ou da moral absoluta, base do ceticismo e do relativismo, acaba levando ao cinismo.

Para chegar a uma definição do cinismo, consideremos a segunda acepção da palavra no Houaiss:

2. Derivação: por extensão de sentido.

atitude ou caráter de pessoa que revela descaso pelas convenções sociais e pela moral vigente; impudência, desfaçatez, descaramento.

O dicionário francês Petit Robert ainda acrescenta que o cinismo é a

atitude que exprime abertamente os sentimentos, as opiniões que se chocam com a moral ou as ideias institucionalizadas, geralmente com uma intenção de provocação.

 

Em Memórias póstumas, como há indícios para identificar um “Machado” cético, lúcido, pessimista, zombeteiro e partidário do relativismo, o cinismo lhe assenta bem, pois todas essas características convergem para um caráter cínico.

O cinismo do enunciador manifesta-se pela maneira como ele focaliza os personagens e os presumíveis leitores da obra. Os personagens de Memórias póstumas são predominantemente vaidosos e egoístas, pois são guiados pelo cálculo e pelo interesse e obedecem mais a um “universal comércio de corações” do que a impulsos afetivos. Enquanto vivo, Brás Cubas comportou-se como seus pares. Depois de morto, como narrador do romance, a vaidade e o egoísmo passam a ser acompanhados de superficialidade e volubilidade ou, pelo menos, o narrador fica mais consciente dessas características.

“Machado” torna-se cínico à medida que seus personagens se mostram frios, calculistas, interesseiros, superficiais e volúveis, e seu narrador, além de tudo, demonstra-se indiferente. Esse estilo cínico vem acompanhado de uma tendência a dizer as coisas de modo indireto e delicado, valorizando os significados implícitos.

 

Vejamos um exemplo. Após o primeiro beijo adúltero entre Brás e Virgília, o narrador fica refletindo sobre o acontecimento e se recorda de mais um de seus momentos de felicidade.

As fantasias tumultuavam-me cá dentro, vinham umas sobre outras, à semelhança de devotas que se abalroam para ver o anjo-cantor das procissões. Não ouvia os instantes perdidos, mas os minutos ganhados. De certo tempo em diante não ouvi cousa nenhuma, porque o meu pensamento, ardiloso e traquinas, saltou pela janela fora e bateu as asas na direção da casa de Virgília. Aí achou ao peitoril de uma janela o pensamento de Virgília, saudaram-se e ficaram de palestra. Nós a rolarmos na cama, talvez com frio, necessitados de repouso, e os dois vadios ali postos, a repetirem o velho diálogo de Adão e Eva. (cap. LIV)

 

Logo em seguida, vem o capítulo “O velho diálogo de Adão e Eva”, em que, por meio de pontos-finais, exclamações e interrogações, os pensamentos de Brás e Virgília entram em acordo. Há certamente uma sugestão sexual nesses dois capítulos, reforçada pelo emprego do pronome “Nós” no último parágrafo transcrito, o qual pode indicar que Virgília e Brás Cubas rolavam cada um na sua cama ou os dois no mesmo leito. Semelhante exploração do recurso gráfico se dá no capítulo “De como não fui ministro d’Estado”, em que a sequência de pontos-finais sugere, ao mesmo tempo, que não há nada a ser dito, pois o título do capítulo basta, e que a carreira política de Brás chegou ao fim. O início do capítulo seguinte, “Que explica o anterior”, confirma essa maneira de dizer as coisas.

Há cousas que melhor se dizem calando; tal é a matéria do capítulo anterior. Podem entendê-lo os ambiciosos malogrados. Se a paixão do poder é a mais forte de todas, como alguns inculcam, imaginem o desespero, a dor, o abatimento do dia em que perdi a cadeira da câmara dos deputados. Iam-se-me as esperanças todas; terminava a carreira política. (cap. CXL)

 

São muitos os exemplos que comprovam essa voz baixa, irônica, delicada, protocolar de “Machado”, que prefere o silêncio aos arroubos e aos escândalos. Daí a exploração dos efeitos sutis de humor, o que acontece, por exemplo, quando ocorre a aproximação sintática entre elementos que parecem não ser compatíveis semanticamente:

• em “Em que aparece a orelha de uma senhora”: [...] trazia comigo a ideia fixa dos doidos e dos fortes. (cap. V)

• em “O primeiro beijo”: Era boa moça [...], amiga de dinheiro e de rapazes. Naquele ano, morria de amores por um certo Xavier, sujeito abastado e tísico, – uma pérola. (cap. XIV)

• em “Marcela”: Gastei trinta dias para ir do Rossio Grande ao coração de Marcela [...]. (cap. XV)

• em “Do trapézio e outras coisas”: [...] Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis [...]. (cap. XVII)

• em “A propósito de botas”: [...] foste aí pela estrada da vida, manquejando da perna e do amor [...]. (cap. XXXVI)

• em “Na sege”: [...] com um rosto cortado de saudades e bexigas [...]. (cap. XL)

• em “Destino”: Mas rezava todas as noites, com fervor, ou, pelo menos, com sono [...]. (cap. LVII)

• em “A reconciliação”: [...] cogitei [...] se não haveria outro meio razoável de combinar o Estado e a Gamboa. (cap. LXXXI)

• em “Formalidade”: Vive tu, amável Formalidade, para sossego do Damasceno e glória de Muhammed [...]. (cap. CXXVII)

• em “O programa”: [...] o Humanitismo não excluía nada: as guerras de Napoleão e uma contenda de cabras eram, segunda a nossa doutrina, a mesma sublimidade [...]. (cap. CXLVI)